汪維寅
在近現代評書評話的歷史上，揚州評話還有一門以表演評話《三國》見長的藝術流派，人稱“康三國”，是以康氏一門三代藝術家為代表的揚州評話流派。形成于晚清，延伸發展到現代，是揚州評話的重要組成部分。由于“康三國”形成較早，保存下來的資料十分稀少，中國評書評話博物館籌備組通過康氏第三代傳人康重華的后人征集到一些“康三國”的珍貴資料，其中有康國華、康又華老先生的珍貴歷史照片原件，康重華先生的《三國》評話錄音；評話書籍；論藝、簡歷等手稿；演出照片；巡回演出的票據等等，這些珍貴的歷史資料把我們帶進了“康三國”的發展歷史之河，幫助我們更全面仔細地了解評話“康三國”的歷史和特色。
“康三國”的第一代創始人是揚州評話大師康國華。他出生于咸豐三年（1853年），本姓江，幼年在金珠店學徒，因十分喜歡聽評話，常常耽誤生意，受到管事人員責罵，一怒之下，離店不干。幸而后來遇到著名評話藝人李國輝收為門徒。李國輝是揚州評話兩大傳授系統之一——李門《三國》的始祖，他有儒學功底，知識淵博，既善于說書表演，又能夠編撰書詞；既是杰出的說書藝術家，又是杰出的藝術教育家。他善于因材施教，所傳授的八個弟子個個出色，都成為書壇上各成一家的說書藝人，當時人稱“八駿馬”。李國輝見康國華性情爽朗風度文雅，就重在傳授康國華“文”說評話的藝術技巧。康國華口齒伶俐，嗓音洪亮，說表字正腔圓；又對李國輝的教誨心領神會，潛心鉆研，說書書詞干凈，節奏明快。因而形成了康國華說三國“瀟灑自如、自然流暢、雅俗共賞”風格，成為李國輝的第一高足；且青出于藍而勝于藍，創立了自己的“康派三國”。康重華先生記載祖父康國華說書的手稿中寫道：“我祖父說書，號稱‘活諸葛，他說書以神意見長，出手有指，極目有物。”聽過康國華書的老聽眾說：“聽康國華的書，近聽句句入耳，遠聽字字分明。”康國華說書，為人謙和，扶掖后進，在當時書壇上留下了與后輩說書藝人謙讓并雄的佳話。民國初年某春節書檔，康國華在揚州教場的柳村茶社說《三國》，同在教場說書的還有朱德春、戴善章、郞照明、王少堂、樊紫章五個晚輩說書藝人。康國華的說書當然十分叫座，場內擁擠不堪；他擔心自己壓了其他五個晚輩的生意，就先后在自己的精彩書段有意單獨抬高書金、縮短說書時間，以圖讓聽眾分流到其他五人的書場。不料五位晚輩跟隨抬高書金、縮短說書時間，也同樣聽眾滿座。形成了康國華有意謙讓，眾后輩不甘領受的善意競爭局面，時人戲稱之為“五虎大戰康國華”。
康派《三國》第二代傳人康又華也是揚州評話書壇上著名藝人，康重華先生對此也有記載：“（二十世紀）二十年代到四十年代，揚州書壇上有康王吳戴四大家，這里的康，是指我父親康又華。”康又華在康派《三國》的傳承中是一個承上啟下的重要人物。他幼年受父親說書耳濡目染，又喜好京劇，曾以票友身份登臺唱過京劇，他接受了父親以神意為主的評話表演方法，因此，他說書以飄逸瀟灑見長，強調形神兼備。他19歲時父親康國華去世，當時他的說書技藝尚未完備，他向揚州評話的老聽眾——錢店管事江子瑜等人學習，首先排好《中三國》，登臺演出，一炮而紅，后又向陳九華、吳少良等人請教，全盤了解、掌握、繼承了其父所創的“康三國”藝術，他還化用京劇念白到評話官白，在傳神會意、發音吐字上有所發展；說書講究書臺形象優美，風度儒雅，書卷氣足。使“康三國”的藝術風格得以傳承發展。
到了康重華的“康三國”，已歷經三代，說書風格又有了新的變化。他十五歲學書，十七歲登臺。據康重華先生手稿記載，他學習評話的方法與王派《水滸》的學習方法有所不同。王派傳人的坐臺功，靠的是實功，一句一句排練，而康重華是由父親帶上場聽書，回家后就把左鄰右舍請來，聽康重華還書。父親康又華并不苛求康重華還書字字句句相同，只求意思達到。但人物對白不能錯，重要的字不準丟。所以康重華的說書，與父親康又華并不十分相同，康重華先生更強調自然流暢。康又華曾對他說：“你一句一句學我，學不好，你只要取意就行。”在這樣崇尚神意允許說書自由發揮的教育熏陶下，康重華先生的說書“帶有很大的即興性，有時競技狀態好，就有新的突破” 。他的說書后來干脆減去了京劇表演的味道，把拿腔作勢的東西丟掉，使表演更自然，更接近生活。康重華對此深有體會地說：“我覺得說傳統書，不但內容要改革，藝術也要改革，美的程式不能輕易拋棄，但一抬手，一轉身，全用戲曲程式，程式就要束縛內容，說法現身就受影響。”康重華一生表演不輟，又在有關部門的支持下，整理出版了“康三國”中的三把火《火燒赤壁》《火燒博望坡》《火燒新野》以及《暗襲南郡》等，為“康三國”留下了寶貴的文字資料。此外，康重華先生還有若干《三國》評話錄音保存下來，為人們研究“康三國”提供了寶貴的音頻資料。
在康重華先生之后，康派《三國》還有一個傳人沈蔭彭女士。早年曾從學于吳壽彭的《三國》，后改師康重華學習《三國》，技藝大進。她嗓音寬闊，臺風硬朗，頗有男子說書風范，繼承了康派《三國》自然流暢的書風，時有自己的發揮創造，受到許多評話愛好者的贊賞。目前，她已被確定為康派《三國》非物質文化遺產傳承人。
《三國演義》是一部傳統古典名著，明清以來，把《三國演義》編成評話評書表演的藝人不計其數。評書評話藝術家們為了吸引觀眾，都要設法讓自己的《三國》更有特色，既在表演形式上下功夫，更要在評話內容上下功夫。康派《三國》在這兩方面都有獨到之處，是其長期在評話界享有盛譽的內在原因。康重華先生在總結康派《三國》的表演藝術特色時，特別指出了一個特點是“方口圓說”，這正是“康三國”表演上根據觀眾需要加以改進的一個重要特色。“方口”原指方口書，方口書語言多為地方官話，書詞語言較為整齊，簡潔，甚至夾有文言的味道，體現出評話中儒雅的風貌，但聽眾要有一定的語言文化基礎才更容易深入體會其巧妙之處，一般像《三國演義》這類的大書多為方口書。圓口書的書詞多用生活語言，方言土音較重，體現出評話中俗的一面，更接近普通老百姓的理解領會水平。“康三國”中常帶儒雅之氣，在其表演中，就是以方口表演為主。但康派《三國》的表演把過去單純的方口書變成“圓說”，就是用“圓口”語詞語音來表述“方口”的原詞和官白語音，使其更易懂更明白。到了康重華這一代，把官白中仿京劇念白的“拿腔作勢”的部分去掉，使其語詞和語音都更接近圓口書，既保留了儒雅、簡潔的風格，又最大程度地受到普通聽眾的歡迎。這就是“方口圓說”藝術特色的長處。舉例來說：在《三國演義》原著中諸葛亮、魯肅、周瑜“三才會”一段，三個人對話在評話中屬于官白，原著中基本上是文言，如周瑜為試探諸葛亮，故意對魯肅說：“曹操以天子為名，其師不可拒。且其勢大，未可輕敵。戰則必敗，降則易安。吾意已決。來日見主公，便當遣使納降。”而在“康三國”的《赤壁之戰》中，同樣意思，改換成這樣兩句：“魯大夫，你為何不自量力，曹操百萬雄師，兵臨江東，周某水軍才有五萬，如何能敵？”“周瑜見吳侯議事，哪有二策？一個字，降，不戰。”前者頗類文言，評話中對這一段官白的文字已經改換成半文半白，其他更多地方則直接改成白話對話。這樣既體現了“康三國”的儒雅風格，又通俗易懂，再加上變官話的語音為揚州本地土音，地方聽眾更容易領會故事的內容。這就是康三國“方口圓說”的妙處。
王少堂先生在談到自己藝術成長經歷時曾說過，他在聽康國華先生說書時學到了他父親（王玉堂）說書不足之處的“虛神”表演，從而大大提高了自己的說書技藝。可見以“虛神”表演見長是“康三國”的一貫風格。“虛神”是指說評話時以表情為主的演示動作，可能還要包含語音輕重、節奏快慢等共同形成的一種故事情境。“康三國”在評話表演上屬于“小開門”的路數，即表演動作幅度不大，“虛神”表演就要依托表情、手勢、體姿等幾大方面，尤以表情為重。還以“三才會”一段為例，據介紹，康先生在表演諸葛亮到周瑜都督府西廳與周初次會面時，以身體的偏、側、正、俯仰、高下來表示人物坐的方位，諸葛亮居中正坐客位，周瑜偏身坐主位，魯肅坐二人中間，身體左右轉動。表情上，諸葛亮的沉著、周瑜的傲氣、魯肅的焦急和左顧右盼各自分明地顯示了人物之間的關系。繼而，周瑜假言“降曹”，又用眼神暗示魯肅不要當真；諸葛亮察言觀色心知肚明微笑不理；魯肅不解其意大驚抗辯以至痛責周瑜；周瑜對此暗暗贊許；種種場景通過表情動作已傳遞給觀眾，加上語言描述的表現力，評話故事就能讓觀眾進入情境，分外引人入勝。如此看來，“虛神”是一種實實在在的功夫，要求藝人深入理解人物心情、神態等故事情境，再配用細膩的表情動作來演示，達到感動和抓住觀眾的目的。
其實，評話也好，小說也好，都需要講好故事。羅貫中的《三國演義》在講三國故事，康氏祖孫三代也都在講三國故事，其他評話藝人有的也在講三國故事。講述過程中難免有不足或多余，各有巧妙優劣不同。因此，內容上增減故事的情節、細節做到既豐富又準確就大有學問。“康三國”在基本忠實于《三國演義》原著的基礎上，進行了情節和細節的豐富擴張，使得康派《三國》的內容更加合理而有趣，讓人聽了或讀了之后點頭稱是。
康重華先生在他的一張談康派《三國》的手稿中提到，康三國是“細得儒雅”，“聽德（得）入耳，出神入化”，“比如樊城發令，趙云與孔明對話，能說得活靈活現，使觀眾聲淚都下”。“樊城發令”這一節，在《三國演義》原著中只有簡單幾句話：“孔明曰：‘追兵不久即至，可遣云長……玄德從之，即修書令云長同孫乾領五百軍往江夏求救；令張飛斷后；趙云保護老小……”原著中，趙云與孔明并無對話。康氏講述這一段評話，抓住了原著中這一安排的過于簡單，而書中后面還有著名的趙云長坂坡救阿斗之戰，感覺到這中間應該有“戲”安排：諸葛亮火燒新野之后，劉備欲帶百姓從樊城退往江陵、江夏一帶，走之前，不單單是令人在街上布告通知這么簡單，內部也應有個安排，故而評話中增加了“樊城發令”這一原著中沒有的情節，但又是合乎原著精神的。這種對原著情節的合理補充、細致生動的描述和表現，是康派《三國》的另一個藝術特色。這一段中，諸葛亮在安排了其他將領之后，最后才欲言又止地來安排趙云，這就有了諸葛亮與趙云的一段長長的對話，為后文趙云在曹軍沖擊下與劉備“老小”失散打下合情合理的伏筆。趙云在《三國演義》的描寫中，往往是神勇無比，百戰百勝，他帶領兵馬保護劉備老小為何會先失散，而后再幾進幾出曹操的百萬軍中來救人呢？這一段“樊城發令”應該能夠圓滿地解答觀眾的疑問，這就緣于保護劉備老小任務的特定要求的困難。這段故事中先是交待了劉備要求：“我的妻兒情愿夾雜在眾百姓中和他們結伴而行。”孔明按此要求下令，與趙云一番詢問交談，二人對此項任務困難復雜程度的了解被漸次揭開，孔明發令與不發令，趙云接令與不接令，都十分矛盾，這才讓觀眾明白保護劉備老小的深切難度，被諸葛亮和趙云的大勇大智大忠行為感動，才能達到康重華先生說的“活靈活現，使聽眾聲淚都下”境界。這一段評話文字近四千字，其細膩程度、合理性和實際效果都體現了“康三國”的特色。
康派《三國》對《三國演義》的合理補充、擴充還有一個很好的例子，就是《草船借箭》中的一些細節補充。《草船借箭》是《三國演義》中一個膾炙人口的段落，不少評書評話藝人對這段都有演繹和發展，康派的演繹應該算是比較好的一個。康派《借箭》中主要的細節補充，一是對孔明與魯肅在船上吃酒有較詳細的描述，初看是一閑筆，實際上卻與故事情節密切相關，由此描述孔明利用酒杯傾斜觀察船只被箭射后傾斜情況，從而安排調度船只變化方向排列。比起原著中“吾等只顧酌酒取樂”一句交待要豐富有趣得多，也說明了評話藝術家觀察事物的細致綿密和表現故事情節的奇思妙想。二是對軍士擂鼓吶喊的細節補充，原著中僅“孔明叫把船只頭西尾東一字擺開，就船上擂鼓吶喊”數語，而康派《借箭》中把“二十只輕快船”演繹成了四十只大樓船，八百名士兵，八百面花香皮鼓，敲起來聲勢翻江倒海。這樣的演繹使得曹營的兵馬在只聞其聲不見其人的情況下的慌張，曹操下令增派弓箭手射箭的行為更為合理；同時在濃霧中遭遇曹營亂箭，四十只大樓船集齊十余萬只雕翎箭的情節也顯得理由更為充足。另外有一篇評話演繹《借箭》一節，把二十只輕快船演繹成二十只堆滿了爛稻草的破舊船，五百名老弱兵，曹營方面還增添了徐庶、司馬懿父子，一個暗中給孔明幫忙，一個識破孔明之計，卻不被曹操接受；雖然增加了故事的驚險曲折，卻與原著相去甚遠，也削弱了孔明形象。相比之下，康派《借箭》更加生動合理。
從康國華到康又華、康重華乃至沈蔭彭，康派《三國》經歷了不斷創新變化的過程，正是藝術家們這種自出機杼的創新，才使得揚州評話的《三國》具有獨特的魅力，在評書評話界占有重要的一席之地。愿創新永恒。
