宋瑞霞+喜力
摘 要：長期以來，寫生是畫家接觸自然、記錄自然的良好途徑和重要手段。隨著圖像技術(shù)的普及，使繪畫有了圖像化的趨勢，而大自然里所富含的美才應(yīng)該是繪畫創(chuàng)作的精髓。從自然現(xiàn)實中尋找創(chuàng)作的素材，同時也嘗試在圖片世界中豐富繪畫表現(xiàn)語言，拓展繪畫方式方法，了解和闡釋圖像和藝術(shù)創(chuàng)作之間的聯(lián)系和矛盾，是圖像時代的畫家們迫切需要思考的問題。
關(guān)鍵詞：圖像；創(chuàng)作；寫生；情感；繪畫語言
中圖分類號：J205 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）08-0155-02
一、概述
近年來，數(shù)字科技的不斷進步，引起媒體技術(shù)的革命。各類數(shù)字媒介借助互聯(lián)網(wǎng)以前所未有的速度充實到了人們生活的各個角落。智能手機的產(chǎn)生，令人們在任何時間都能瀏覽各個種類的圖像。等社交軟件的普及，使讀圖成為了一種閱讀習(xí)慣。我們已經(jīng)進入了圖像時代。
伴隨著圖像時代的到來，人們的審美模式發(fā)生了極大的改變。數(shù)字圖像的廣泛應(yīng)用也帶來了兩種不同的現(xiàn)象，一類藝術(shù)家把繪畫等同于復(fù)制照片，把創(chuàng)作變成了生硬的復(fù)制；另一類藝術(shù)家依靠電腦技術(shù)，將別人的作品重新組合或稍加調(diào)整，完成了自己的“創(chuàng)作”。當(dāng)下的創(chuàng)作形式多元，創(chuàng)作素材豐富，這是一件令人欣慰的事情。然而，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)來源于畫家本人的生活體會。通過照片去感悟美妙的自然，是無法深切感受它真實、美好的一面。寫生是對自然、對生活最直觀的體驗、最忠實的記錄，能很好地激發(fā)創(chuàng)作的情感和動力，是繪畫創(chuàng)作的靈魂。
寫生既是繪畫入門的必修課，也是藝術(shù)創(chuàng)作不可缺少的基礎(chǔ)手段，是一種較為客觀的藝術(shù)表現(xiàn)行為。自然界中的形狀、結(jié)構(gòu)、顏色等都對人的情感有觸動作用。唐代書畫家張璪“外師造化，中得心源”①的主張，很好地揭示了寫生的作用。由于圖像技術(shù)的變革，藝術(shù)創(chuàng)作的素材變得如此豐富，乃至影響到了藝術(shù)創(chuàng)作思維。在這個圖像已經(jīng)過度影響藝術(shù)創(chuàng)作的年代，我們有必要去重新發(fā)掘?qū)懮囊饬x。
二、寫生給予繪畫真實的表現(xiàn)語言
繪畫創(chuàng)作最初是受客觀世界各種事物的啟發(fā)，用當(dāng)時所掌握的工具和物料，對自然界觀察、思考和記錄的一種行為。回顧藝術(shù)的發(fā)展歷程，畫家大多對自然有親近的情感，關(guān)注藝術(shù)與自然和生活的聯(lián)系。
清初畫家石濤的《畫語錄》中，針對當(dāng)時部分畫家閉門造車，不積極觀察自然等問題，發(fā)出“搜盡奇峰打草稿”的聲音。盡管清早期，摹仿古人成為潮流，可是“四王”等畫家也從“策杖于山林，扁舟于江湖”中獲得美的體驗。近代從歐洲引入的理論有這樣的見解：“一幅畫，應(yīng)該像所畫的哪個人、哪件物、哪片風(fēng)景……這種對待繪畫的態(tài)度被西方藝術(shù)史家稱為‘自然的態(tài)度。”②法國19世紀(jì)的風(fēng)景畫派巴比松，不僅以寫實手法表現(xiàn)自然的外貌，并且致力于探索自然界的內(nèi)在生命，力求在作品中表達出畫家對自然的真誠感受，揭開了19世紀(jì)法國現(xiàn)實主義美術(shù)運動的序幕。
寫生與創(chuàng)作，兩者具有無法代替的平等地位。作為創(chuàng)作者，有必要思考的應(yīng)該是如何把山川物象等要素通過藝術(shù)手段來整理、加工，于繪畫里去探索源于生活而高于生活的藝術(shù)形態(tài)。以寫生為手段去表現(xiàn)對生活的關(guān)切，培養(yǎng)對藝術(shù)的敏感，從而擁有藝術(shù)的自覺意識，是我們進行繪畫寫生的真實目的。當(dāng)今是一個圖像爆炸的時代，作為畫家，更應(yīng)該用寫生去和真實世界取得聯(lián)系和溝通。“環(huán)境把藝術(shù)帶來或帶走，有如溫度下降的程度決定露水的有無，有如陽光強弱的程度決定植物的青翠或憔悴”③。寫生所觀察和表現(xiàn)的是真實的自然，畫家如果過度依賴照片，則有可能受形所累，使作品了無生機。自然，不僅包括影像，也包括草木的芬芳、鳥獸的鳴叫等一切自然元素。在封閉的工作室里，怎能去真切的感受自然的瑰麗？“清風(fēng)明月本無價，近水遠山皆有情。”這些喚起藝術(shù)家情感的元素又如何從照片里獲得？
有鑒于此，在圖像技術(shù)影響的現(xiàn)狀下，有必要重視在寫生活動里培養(yǎng)繪畫的直觀感覺，深刻激發(fā)藝術(shù)家內(nèi)心的活力。
三、繪畫創(chuàng)作需要直觀的寫生體驗
祖國傳統(tǒng)繪畫更強調(diào)“寫意”、“寫心”，其意象的寫生觀念往往記憶的成分更多一些。描寫的則是心中的自然。這與歐洲古典繪畫的觀念——要求嚴(yán)格按客觀事物的形態(tài)去刻畫有很大區(qū)別。無論是中國繪畫還是西方繪畫，其觀察方式和藝術(shù)理解其實是有共通之處的，所不同的只是寫生的方法。
當(dāng)代，繪畫素材收集方法已經(jīng)豐富多樣，很多畫家已經(jīng)習(xí)慣于通過拍攝照片甚至是網(wǎng)上下載來得到素材。不可否認，照片、影像作為表現(xiàn)素材，在繪畫藝術(shù)中正在變得越來越重要。然而，依賴于從圖像獲得視覺經(jīng)驗，昭示著繪畫已經(jīng)離現(xiàn)實世界愈來愈遠。藝術(shù)發(fā)展到今天，繪畫和圖像之間的界限越來越模糊了，繪畫原有的規(guī)則正在被打破。但這并不意味著畫家在創(chuàng)作時可以直接利用圖片和影像將寫生取而代之。畫家脫離照片不能畫畫，使得繪畫必須依附于圖像技術(shù)而存在，這種方法成了表達影像的工具，成為另一種類型的影像，而與繪畫的距離漸行漸遠。而畫家藝術(shù)手段的成熟，仍舊要從大自然中獲取靈感，需要身臨其境地與自然對話，才能去闡述繪畫的內(nèi)涵。在圖像和客觀現(xiàn)實兩者里，藝術(shù)家應(yīng)更重視人對自然生活的體驗，取得觀察方式、表達方式的進步。寫生的意義在于通過藝術(shù)家的觀察與表現(xiàn)，讓自然界的物象特征有機生動地呈現(xiàn)出來。如果這種觀察不帶著對自然、對生命的敬畏，其美的意義也就沒有了。
生動、逼真、身臨其境等評價，可能是對繪畫作品很常見的評價，這也正是寫生的存在意義。繪畫的發(fā)展，也許不可避免地應(yīng)該借助于圖像技術(shù)，然而在圖像時代的今天，如何在寫生時汲取豐富的第一手素材，充實繪畫創(chuàng)作的資源，才是值得大家用心去探索的。
目前，畫家們通過影像技術(shù)，可以很容易獲取素材，創(chuàng)作過程中最寶貴的視覺經(jīng)驗、心靈感悟等信息遺失殆盡，繪畫與真實生活的距離漸行漸遠。所以，在這個到處應(yīng)用圖片和影像技術(shù)的時代，畫家走出困局，傳統(tǒng)的寫生是應(yīng)該得到重視的。可以說，畫家繪畫藝術(shù)語言的形成，依然要依靠寫生。
四、圖像技術(shù)給繪畫帶來的影響已經(jīng)無法阻擋
圖像再現(xiàn)的自然，與人感受到的自然已有很大不同。再昂貴的攝影鏡頭也比不上畫家的眼睛，用圖像“創(chuàng)作”出繪畫作品，受眾看到的其實為攝影化的作品，圖像技術(shù)的規(guī)則性嚴(yán)重束縛著畫家思維的靈活性。這類作品往往追求便捷、高效，缺少了對自然、對生活的精彩感悟，有的只是技術(shù)上的投機取巧，往往缺乏思想內(nèi)涵，難以打動人心。這種風(fēng)氣對于繪畫的發(fā)展是不利的。首先，由于獲取圖像信息的便捷性，使得圖像越來越多地被大眾接受，繼而很多繪畫也在借鑒圖像；其次，因為圖像業(yè)已變成越來越關(guān)鍵的獲取信息的方式，繪畫被干擾，被歪曲，使得畫家進行創(chuàng)作時不得不采用“作圖”的方式。畫家追求攝影的效果，從第二自然中進行創(chuàng)造和加工，失去了對生活的細致觀察，失去了本屬于繪畫獨有的意義。
五、圖像無法代替繪畫的表達方式
對于圖像技術(shù)所帶來的沖擊，繪畫如何與圖像保持距離，保持自身的良性發(fā)展是一個刻不容緩的問題。
目前的藝術(shù)創(chuàng)作，不可避免地受到圖像的影響。攝影技術(shù)的產(chǎn)生，使得早期繪畫的記錄功能而消失，而繪畫藝術(shù)卻沒有因此而消失，恰恰說明繪畫有著自己獨一無二的無可取代的藝術(shù)功能。繪畫的藝術(shù)空間應(yīng)當(dāng)如何去拓展呢？包豪斯藝術(shù)家莫霍利·納吉曾說：“新的創(chuàng)造潛能，往往包含在舊的形式、工具與類型中；這些舊事物起先因新事物的出現(xiàn)而顯得老朽過時，可是在新事物的壓迫之下，又會呈現(xiàn)一時的回光返照，最后一次綻放光彩。”當(dāng)代圖像與繪畫的關(guān)系既有矛盾又相互影響。圖像僅僅帶給我們一種視覺體驗，卻無法把我們帶向真實的自然。圖像盡管為繪畫提供很多素材，但是不能提供藝術(shù)創(chuàng)作所需要的最珍貴的源于自然源于生活的體驗。
把繪畫和攝影作一個比較，我們會發(fā)現(xiàn)：畫面里不光有對自然的描繪，往往有畫家超越自然的理解。印象派代表畫家塞尚說：“把抽象復(fù)原成現(xiàn)實，現(xiàn)實總是自然的，有著一種感性的，包羅萬象的意義。”④他強調(diào)繪畫的純粹性，重視繪畫的形式構(gòu)成。擺脫了千百年來西方藝術(shù)傳統(tǒng)的再現(xiàn)法則對畫家的限制。
馬蒂斯說：“我對色彩的探索不是從繪畫作品中得來的，而是從室外，從大自然光的啟示中得到的。”⑤一代代的畫家不斷地思考、探索繪畫的意義和繪畫的走向。繪畫從排斥圖像，到利用圖像，并開始擺脫圖像的控制。“一小塊畫布是絕對不可能與廣闊的鄉(xiāng)村美景相等同的，然而，一個畫家卻能夠通過顏料的布置，使人們一眼看出畫與景之間的相互對應(yīng)關(guān)系。”⑥
所以，畫家需要通過對自然的長期觀察、積累，去向自然索取營養(yǎng)；通過近距離、直觀地感受對象，從而調(diào)動視覺、聽覺、嗅覺等等感官共同感受自然的力量，用寫生喚起創(chuàng)作熱情。
六、結(jié)語
通過圖像獲取信息，不可逆轉(zhuǎn)地變成了生活的一種習(xí)慣，一種方式，一種狀態(tài)。首先，拒絕接受新媒體、新技術(shù)，無視由此帶來的觀察方式的變革，繪畫的發(fā)展會因此而停滯。其次，圖像技術(shù)迫使創(chuàng)作的方式方法有了改變，又對繪畫藝術(shù)發(fā)出了疑問：即繪畫應(yīng)該是什么，還可以是什么。
通過思考，得出如下結(jié)論：
第一，保持繪畫的純凈，依靠繪畫的傳統(tǒng)，擺脫圖像的影響，這樣的弊端是繪畫會被無孔不入的圖像擠占發(fā)展空間；
第二，對圖像進行融合、吸收、借鑒，從而可能失去繪畫得個性風(fēng)格；
第三，對繪畫藝術(shù)進行重新詮釋，讓繪畫回到自然，關(guān)注和重視寫生，在寫生中觀察大千世界的瑰麗色彩，傾聽自然界的鶯歌燕舞，體會永不干涸的藝術(shù)源泉。
運用寫生的方式和寫生的語言，以自己的眼睛觀察、以自己的心靈感悟世界。這樣，應(yīng)該是豐富繪畫的創(chuàng)作行為和方式的重要一環(huán)，也才能賦予繪畫創(chuàng)作強大而旺盛的生命力；利用圖像與繪畫寫生相結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)作，依然可以互為承載，避免同質(zhì)和僵化。因此，重新認識寫生，對于圖像時代下迷失繪畫創(chuàng)作要意的藝術(shù)創(chuàng)作具有特別重要的意義。
注釋：
①張璪（宋）.引自《中國歷代畫論選（上）》[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2007：243.
②葉青.應(yīng)物傳神———中國畫寫實傳統(tǒng)研究[M].南昌：江西人民出版社，2004.
③丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].天津：天津社會科學(xué)院出版社，2004.
④約阿基姆·加斯凱.畫室—塞尙與加斯凱的對話[M].杭州：浙江文藝出版社，2007.
⑤杰克·德·弗拉姆.馬蒂斯論藝術(shù)[M].濟南：山東畫報出版社，2004.
⑥布萊恩·麥基.哲學(xué)的故事[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007.
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[5]何昌林.寫生為大[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2014.
[6]約阿基姆·加斯凱.畫室—塞尙與加斯凱的對話[M].杭州：浙江文藝出版社，2005.
[7]布萊恩·麥基.哲學(xué)的故事[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012.
