徐雯　吳越濱

摘 要：龍泉青瓷有著悠久的歷史和深厚的文化底蘊。在當代的龍泉青瓷并沒有因為悠久的傳統而成為當代青瓷發展的羈絆。當代的青瓷藝術家結合多種形式語言和更為豐富的文化內涵，轉而逐步實現傳統與現代的銜接，創造出融合古今的審美和價值觀。

關鍵詞：龍泉青瓷 再現 重構

一、 明代龍泉青瓷概述

龍泉青瓷從東晉時代就已出現，到了五代時期制作較為精良，到了宋代更是其發展的高峰階段，而在元明時期總體顯示出雄壯高大之感。

龍泉青瓷發展到了明代，都認為是走向衰亡 。其實不然，在明代早期的瓷器依舊有許多精品瓷器。并且此時的明代瓷器還供給朝廷使用。根據《大明會典》、《明實錄》等歷史文獻和宮廷檔案，都有關于明代早期的瓷器作為官器上供的記錄。如《大明會典》卷一百九十四·陶器條所述：“洪武二十六年（公元1393年）定：凡燒造供用器皿等物，須要定奪制樣，計算人工物料。如果數多，起取人匠赴京，置窯興工，或數少，行移饒、處等府燒造。”其次更有力的明證還是《明宣宗實錄》卷一的記載：天順八年（公元1457年）正月，憲宗皇帝即位，“上即帝位，……以明年為成化元年，大赦天下……，江西饒州府，浙江處州府，見差內官在役燒制瓷器，詔書到日，除已燒完者，照數起解，未完者，悉皆停止，差委官員即便回京，違者罪之。”并且據今人考證有這樣的描述“宋代盛極一時的龍泉青瓷，經過元代至明，有衰退之勢。但在明代仍繼續燒造，特別在明初，于全國制瓷業中還占有一定的地位。”都足以證明龍泉青瓷在明代依舊有燒造。

二、明代龍泉青瓷造型的設計研析

1.造型風格

（1）碩大器型的延伸

明代青瓷的特色較為突出，其在造型上一方面延續了元朝的大器型的特點；另一方面在器型的種類方面又有嬗變。

元代的瓷器呈現大器型的主要原因有兩個方面，其一是蒙古人喜愛聚會，聚會時喜好吃整只牛或者是羊，只有大型的器物才能盛裝的下；其二是蒙古人好酒，游牧的生活方式使他們生性粗豪，因此也促進大型器物產生。而明代的器物也因受到元代的影響呈現大的特點。

宋朝與明代相同器型進行比較不難發現，明代的器型偏大。①北宋龍泉窯團花碗，其器高6.5cm，口徑6.5cm；而明代龍泉官窯的菊瓣紋碗：口徑都在20cm-21cm。②北宋的刻花梅瓶：器高21.4cm、口徑6cm、底徑8cm；明初龍泉官窯梅瓶：器高42.5cm、口徑6.2cm、足徑12.2cm。③宋代菊花碟：器高2cm、口徑10cm、底徑3.4cm。④南宋后期的蓮瓣紋盤：器高3.7cm、口徑16.4cm、底徑6.4cm；而明代的菱口折沿盤：形制較大，口徑多在50cm以上。從宋代與明代的比較來看，明代的器型的確是延續了元代的大這一特點。

（2）造型形式美感的突破

陶瓷的造型，也被稱為“器形”或者是“形制”。瓷器的造型或是豐滿渾圓，或是挺拔修長，或是碩大雍容，或是精巧別致，都是構成陶瓷造型藝術世界不可缺少的部分，蘊含著中華民族的藝術風范和審美精神。

就如龍泉窯的折枝花果綬帶八寶紋蓋罐。該罐高25.5cm、直徑23cm，器蓋平頂，直口，器身是直口，頸部短小，肩部呈弧形，自上而下逐漸收斂，底部凹陷，是為拼接底。該器物被平均分成了八個面，頸部飾有如意云頭紋，器物主體中間位置刻有兩組折枝菊花和折枝荔枝紋，并且間隔以四個不同書體的“龍”作為裝飾；器物的上部與下部以蕉葉紋為裝飾，連接腹壁的中間部位。蓋罐的圓弧蓋面也是制成均等的八個面，上部剔刻綬帶八寶紋，口部沿刻飾回字紋。

宋元時期龍泉窯的荷葉蓋罐是一種十分常見的器物。荷葉蓋罐的名字由來也因其蓋罐的形狀狀似荷葉而得名，但宋元時期的蓋罐大多是無紋，即便是有紋飾也以簡單的出筋條棱為裝飾。到了明代時期，龍泉窯燒造了大量的蓋罐。其胎體大多厚重，以繁縟的紋樣作為裝飾，主體裝飾或是以纏枝花卉為主的橫式布局，或自蓋至足均分為多個裝飾面，以折枝花卉為主的縱式布局，并且有一部分的蓋罐的樣式。其蓋罐的荷葉形狀轉變為圓邊，或是沒有荷葉理形狀。而是“取象”，捕捉對象的整體形象，從而形成觀者心中之“象”。從最初的“觀物”到最終的“取象”，是一個綜合各種因素的過程。當然，這不是一蹴而就的事情，在明代依舊能看到模仿自然物象的石榴尊、馬蹄尊、葫蘆瓶、蒜頭瓶、燈籠罐、魚簍罐等等。

第二件器物就是明代龍泉窯吊式花囊。該件明代龍泉吊式花囊高僅有15cm，尺寸并不大，但其造型屬于十分罕見。“淺盤口，束頸，圓腹，寰底，肩部等距附花片式穿孔三系，腹壁暗刻纏枝菊紋，里外滿釉，芒口覆燒，釉色青翠瑩潤，精光內蘊。”

花囊其最初指的是花囊最初指香囊一類，古人是將其佩戴在身上或者是系在蚊帳中。《晉書·謝玄傳》：“玄少好佩紫羅香囊。”今人也有為驅蟲、避邪之意或純為表達情義而佩帶或贈送。而花囊在瓷器中則是一種花器。明· 袁宏道《瓶史》：“大抵齋瓶宜矮而小，銅器如花觚……花樽、花囊、蓍草、蒲槌，皆須形制短小者，方入清供。不然，與家堂香火何異，雖舊亦谷也。”窯器花囊則是插花專用的一種器皿。前文說到花囊最初指香囊香袋一類，明清時期的花囊還做成鏤空的樣子用來盛鮮花盛香袋，這與插花的花囊明顯是兩類不同的器物。但筆者認為，這兩者間或存在關聯，插花器花囊的造型淵源很可能即是歷史更為悠久的盛香草香藥的香囊。如本文明龍泉窯吊式花囊，其造型樣式跟民間傳統的荷包香囊頗為神似，而肩設穿孔的三系耳，或為香囊系繩的一種蛻變衍生。

青瓷不同于其它的藝術品，明確、具體地反映思想內容。其是以不同的造型樣式和審美趣味去反映青瓷的內在特征。青瓷，它的造型樣式是以實用為前提，審美也是不斷地提高。

對于當時的人們來說一個新的造型的出現，一定會涉及到物質技術跟不上設計構思。但當時人們打破了傳統的束縛，使當時的物質條件適應于青瓷的造型設計的要求。

三、明代龍泉青瓷造型設計在當代的再現

1.樣式再現

明代的青瓷造型種類頗多，就以香薰爐為例。而香薰爐并非我們認知的一種瓷器造型，而是屬于兩種：包括薰爐和香爐兩種瓷器。薰爐和香爐即為兩種瓷器，必然用途會有所不同。薰爐注重是“薰”，是指能夠散發煙以求達到薰的目的。而香爐則是側重于“香”的焚燒，其散發出來的香氣。因此，香爐和薰爐應該分述之。

明代時期的香爐存世量是非常多的，其款式也比宋元時期豐富。究其原因，是香文化到了明代已經呈廣泛之勢。“明代的香已經開始走入尋常百姓家成為普通人家開門七件事‘茶、米、油、鹽、醬、醋、酒之外的第八件日常生活用品。” 焚香在明代已經不是祭祀、貴族、文人所享用奢侈品，而成為了百姓生活中必不可少的一種生活方式。

明龍泉窯爐，以首都博物館館藏的明代龍泉窯為例。鬲式爐：是屬于仿古青銅鬲的造型，其折沿，束頸，繩紋雙耳，裝飾豐富，頸部為回紋，肩部飾卷草紋，在三足足面上分別刻有柿子、石榴、枝桃的紋飾。從造型、紋飾來看該件器物是官用器物。

而在現代的青瓷中，依舊能看見對明代瓷器的一種追求意識，從“1895中國當代工藝美術系列大展暨學術研討會—中國當代陶瓷藝術展”中就可以看見端倪。

例如楊帆《青瓷葉紋香薰》，從該器物的造型來看，其是以薰為主的瓷器。造型簡潔流暢，蓋面的花紋與器物正身的花紋交相輝映。第二件作品《青瓷水波紋香薰》造型更為突出，器身由上至下微微外擴，線條流暢，蓋面的小把手為了迎合整體的器型做的十分嬌小。這兩件器物雖然器型都不是很大，但是極其別致典雅，其釉色更是如雨后天青般的溫潤。

2.風致再現

風致：可定義為風度品格。在《新唐書·崔遠傳》：“子遠，有文而風致整峻，世慕其為，目曰‘飣座梨，言座所珍也。”而對于青瓷來說，其風致是個時代的人所賦予它的品格。在明代時期，由于受到元代大器型瓷器的影響。明代的青瓷也呈現了大的風格。在明代出土的器物中以盤為例。在盤的造型中因其特性，它的體積特征并不是十分明顯，主要表現的是盤的平面形和盤內表面的起伏關系主要展示的是平面形和盤內表面的起伏與轉折。由于整個面的開展，缺少造型自身的應力，在成型和燒成過程中最容易產生變形。所以，盤類造型的要求是比較嚴格的。“對于造型的基本形式結構，口與底的比例，盤幫與水平面的夾角，造型不同部位的胚體厚度的，都需要精心的設計。盤的口徑越大，變形的可能性則越大；盤的整體越是趨向淺平形式，也越容易變形；盤的越薄，越容易變形” 而在當代的徐朝興大師為首的技術攻關小組的不懈努力之下，52cm的迎賓大掛盤被燒制成功。雖然該掛盤是哥窯而非青釉瓷器，但是，在研究大掛盤背后的堅持不懈的精神都是相同的。

四、明代龍泉青瓷造型設計在當代的重構

青瓷是一種生活用品，同時又是工藝品。不管是哪一個時代，一件成功的青瓷器物，是依據一個時代的審美特點進行創造的。而在現今的社會中，西方的文化、美學思潮的沖擊下，強調對舊有傳統的解構與重組。傳統不再成為歷史前進腳步的阻礙，是屬于歷史的傳承和延續。

在時代的發展過程中，同樣發展的是社會意識形態，現代人的審美價值取向也產生了很大的變化，對當今的藝術的理解各有需求。人的需求走向多元化的發展，這種趨勢勢必引導青瓷的發展。在古代，青瓷的品種豐富，造型也變化多樣。但是，在如今的發展社會中，如果傳統依舊停留在原地，必然會被社會所淘汰。當然，對于龍泉青瓷的重構并不是將其完全推翻，而是當代文化以及審美去發展青瓷。讓龍泉青瓷的能以更加多樣化的形式去面對現今復雜的社會和多變的審美“口味”以及千差萬別的思潮發展。

1.形態重構

形態，這個詞是由形和態兩個字組成。形指形象，是空間尺度概念；而態指發生著什么，態指狀態。在青瓷中往往是更加注重其釉色的，重色而輕形。而“形”的發展是成為當代社會的重中之重。在當代，各種，美觀、時尚的個性形象在不斷地出現，發展著人們對于審美潮流的認知。而對于青瓷的形態只有在對傳統的元素有著深刻認識，把握住其精髓的部分。根據當代的審美變化，才能創造出符合當代人審美特色的青瓷，這樣的青瓷才會富有生命力，才能繼續發展傳承下去。

2.符號的重構

造型的定義，在《辭海》中這樣解釋：創造物體形象，而符號也是造型的一種方式。而美國現代藝術理論家蘇珊·朗格在 《藝術問題》一書中提出： “藝術應當創造出 ‘與情感和生命的形式相一致的 ‘有意味的形式，即幻象符號。”因此，藝術不僅是要表情達義，還需要創造出有意味的形式。

在當代，許多藝術家都從傳統藝術中汲取經典的符號，運用到自己的作品上。一如創作《世紀娃》的姚永康，他將傳統年畫元素、剪紙元素運用到青瓷的創作中，將“童子戲魚”的形象表現的酣暢淋漓、意趣盎然。從這件作品中我們可以看到，作者通過泥片、泥條以及主體娃娃連接，看似隨意，卻將青瓷的材質演繹的出神入化。準確的造型能力和深厚的雕塑功底以及對于材料所包含的文化內涵，這是我們在從姚永康的作品中從作品中體味得出來。正如姚永康曾談到的：“我喜歡西方世界藝術，但是我是一個一直在自己本土上生活和進行藝術創作的耕耘者，并將繼續，也只有繼續之。順其自然，自然已給予我藝術的成果。”

該作品是系列作品，主體造型是童子的形象。在古代，人們對于童子有著特殊的情感和寄托：周代《儀禮·喪服》：“童子唯當室緦。”鄭玄注：“童子，未冠之稱。”而姚永康的童子形象或閉目冥想或張開雙臂，無拘無束，形象十分可愛，栩栩如生。

藝術在多個領域是相通的，當然青瓷的發展不能局限于青瓷本身的一個領域，青瓷還可以和其他的領域交叉、共同發展。傳統與現代結合、科學技術與手工藝、不同的文化與美學觀點的融合。似的當代的青瓷突破形、色、紋飾的元素。打破材料與造型不便的界限，汲取其他學科的元素，與其他學科的元素進行碰撞、吸納成為自己的元素，共同創造出符合當代審美的青瓷藝術。

3.內涵重構

“青”是龍泉青瓷文化的外在表現，蘊含著中國傳統文化的精髓。龍泉青瓷自其被創燒以來，其釉色一直是被關注的焦點。在《 菽園雜記》中，對于龍泉青瓷如下記載：“青瓷……凡綠豆色瑩凈無睱者為上，生菜色者次之，然上等價高……”。“青”是與自然相吻合的顏色，與古人的世界觀“天人合一”不謀而合。在當代，追求與自然和諧成為了必不可少的一個命題。“在全球氣候變暖、全球減排和資源日益匱乏的情況下，這種理念指導著人們從大規模改造自然到追求與自然和諧、尊重萬物生命的行為觀念的轉變。色堪比美玉，人們喜愛青瓷，是崇尚美德，完善自我，追求真善美的人格象征。”在這類理念的支撐之下，對于青瓷的創作也更加需要有深層次的文化內涵。不僅僅是表面而是由表及里，由外向內的一種內涵，經得起當代文化的推敲。

結語

在當代的審美、文化以及各種思想的熏陶下，龍泉青瓷的功能效用和審美也需要不斷發展變化。所以必然不可能還是以原有形式的簡單重復，而是要創造出新的樣式去適應和滿足當代人的物質以及精神生活。所以龍泉青瓷的前進必然不能走“老”路。當然，這樣的前進是不能完全拋棄以前，而是在傳承千年文化傳統的基礎之上，并且汲取古今中外各類藝術的營養。這樣的龍泉青瓷才能成為中國甚至是世界陶瓷中獨特的青瓷藝術。

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作者單位：揚州大學美術與設計學院