聶槃
如果說馬奈的開創(chuàng)性畫風(fēng)影響了印象派，助推其誕生，或者說莫奈發(fā)起了印象派畫展，間接幫畫派賦名。那么同樣作為印象派元老的畢沙羅雖未像他們一般留下赫赫威名，但他以自己的身體力行，見證了印象派發(fā)展的整個過程，他被藝術(shù)史學(xué)者約翰·雷華德（John Rewald）稱為印象派的大家長，他對印象派的壯大起到了十分重要的作用。畢沙羅是唯一一位參加了全部八次印象派聯(lián)展的藝術(shù)家，可謂是最堅實的印象派活動發(fā)起者與參與者。他所畫的主題大部分都是鄉(xiāng)村的生活和風(fēng)景，畫面質(zhì)樸，大巧似拙，仿佛能讓觀眾直接嗅到村野泥土的氣息。他忠于自己所見到的景色，畫筆堅定誠實，不作刻意的雕琢與夸大，就如他的為人一樣：和藹真誠。但在繪畫風(fēng)格上，他并沒有那么從一而終，比起復(fù)制昨日的自己，畢沙羅更愿意與時俱進(jìn)，可謂畫家當(dāng)中的弄潮兒。每次接觸時下最新銳的繪畫風(fēng)格，他都會勇于嘗試。他先是學(xué)習(xí)巴比松畫派的柯羅，遇到了印象派的莫奈等人后，投入到了印象派風(fēng)格的研究中，緊接著他又追隨新印象派畫家修拉的腳步走向點彩，最后他的畫作中又能看到塞尚這位后印象派代表人物的影響。毫不夸張地說，畢沙羅的繪畫經(jīng)歷仿佛就是19世紀(jì)下半葉西方藝術(shù)史不斷發(fā)展創(chuàng)新的縮影！
一、畢沙羅的學(xué)畫歷程
雅各布·亞伯拉罕·卡米爾·畢沙羅（Jacob Abraham Camille Pissarro，1830-1903）出生于丹麥屬圣托馬斯島（現(xiàn)屬美國）的一個猶太家庭，他的父親是一個商人，家境還算殷實，不過畢沙羅從小就是文藝青年，相比經(jīng)商更喜歡畫畫，圣托馬斯島的風(fēng)土人情都是他筆下描繪的對象。雖然在父親的安排下做了幾年運(yùn)貨員的工作，收入可觀。但21歲時，畢沙羅還是毅然放棄了這穩(wěn)定的生活，不顧家人反對跟隨來島采風(fēng)的丹麥畫家弗里茨·梅爾比（Fritz Melbye）遠(yuǎn)走委內(nèi)瑞拉和加拉加斯寫生。這趟旅程極大釋放了他的創(chuàng)作欲望，正如他后來回憶時說：“逃到加拉加斯去，割斷了我和資產(chǎn)階級生活的關(guān)系。”叛逆的畢沙羅瀟灑地離開了眼前的茍且，奔向了那理想中的詩和遠(yuǎn)方。
1855年，25歲的畢沙羅來到巴黎，除了在畫室接受教導(dǎo)，畢沙羅還參與了不少學(xué)校的課程，比如法國美術(shù)學(xué)院（?cole des Beaux-Arts） 和斯維塞學(xué)院（Académie Suisse），基本上都是學(xué)院派的路子。正是在斯維塞，他遇到了莫奈和塞尚，相似的理念讓他們很快走到一起，為促成后來的印象派聯(lián)展埋下了種子。畢沙羅還趕上了1855年的萬國博覽會，美術(shù)部展出的5000多幅作品讓畢沙羅大開眼界。其中柯羅的作品最吸引畢沙羅，從這以后他迅速擺脫學(xué)院派風(fēng)格，開始學(xué)習(xí)柯羅。
柯羅（Corot）是以現(xiàn)實主義風(fēng)景為描繪對象的巴比松畫派的重要成員。巴比松是法國巴黎楓丹白露森林入口處，風(fēng)景優(yōu)美，19世紀(jì)30-40年代，一批不滿七月王朝統(tǒng)治和學(xué)院派繪畫的畫家陸續(xù)到這定居作畫，后逐漸被稱為巴比松畫派。這些畫家直接描繪自然，在戶外寫生，再將作品帶回畫室完成。這種忠于表現(xiàn)眼前自然環(huán)境的理念和在戶外寫生的做法，直接影響到后來的印象主義。柯羅的風(fēng)景畫大部分描繪的是色調(diào)柔和的清晨或傍晚，靜謐而優(yōu)美。我們?nèi)缃窨纯铝_的《楓丹白露森林景色》（圖1）這幅畫也許并不覺得稀奇，但略加了解西方美術(shù)史上風(fēng)景畫的發(fā)展歷程，就會理解柯羅以及巴比松畫派的貢獻(xiàn)。在歐洲古典主義時期并不存在單純的風(fēng)景畫，所謂的風(fēng)景畫只是某個歷史典故或人物的背景，居于絕對的附屬地位。但是隨著十七世紀(jì)荷蘭畫派及其后英國畫家康斯太勃爾和透納的探索，純粹的自然風(fēng)景作品開始逐漸形成。到了巴比松畫派這里，這些專職的風(fēng)景畫家已經(jīng)可以終日沉醉在大自然的美景中，而不用顧忌主題的限制（過去哪怕想畫一幅風(fēng)景畫，也要像普桑那樣，給風(fēng)景畫取一個跟神話故事有關(guān)的名字），不用再在畫室里臨摹古典，也不再需要用暗沉的醬油色調(diào)子去描繪原本應(yīng)該是燦爛奪目的大自然。
柯羅的作品就是這樣反叛了學(xué)院派虛假的歷史風(fēng)景畫程式，而這一點影響了畢沙羅。后來畢沙羅也近距離接觸過柯羅，在看過畢沙羅的作品后柯羅建議他：“應(yīng)該到田野去，繆斯在森林中”。也正是在柯羅的指引下，畢沙羅離開了城市，到巴黎以北的蒙莫朗西村作畫。一年后，畢沙羅又搬到拉·羅什·居雍小鎮(zhèn)。這時他的畫面風(fēng)格明顯接近于柯羅。畢沙羅的《森林之路》（圖2）和柯羅那幅《楓丹白露森林景色》非常相似。敷色較厚重，中性色調(diào)較多，筆觸細(xì)膩，物體的邊緣和紋理光滑，形體非常清晰，很明顯后期是回到畫室中進(jìn)行完善的，而且還是有古典主義繪畫修飾美化對象的影子。不過這依然是畢沙羅所樂見的，畢竟他走出了擺脫學(xué)院派死板教條的第一步。
然而真正在戶外作畫多年后，畢沙羅已深深愛上了直接在室外完成繪畫的做法，加上莫奈等人的影響，畢沙羅更多地在戶外一蹴而就，看到什么就畫什么，描繪眼前真實的場景，而不是回到畫室里去畫“回憶”。不管是有車轍印的灌木叢、隆起的土堆還是形態(tài)不規(guī)整的樹都在他的風(fēng)景畫中出現(xiàn)過，而這些在當(dāng)時就如同我們今天在畫街景時出現(xiàn)了雜亂的垃圾桶或啤酒瓶一樣，非常不和諧，無怪乎畢沙羅的畫被批評為“粗俗”，連柯羅也開始受不了畢沙羅的直接與不加修飾，并拒絕在畢沙羅展的作品上署名（畢沙羅奉柯羅為師，沙龍展要署老師名）。但畢沙羅不為所動，更加自由地去追求自己的表達(dá)方式——注重畫面中空氣感的營造，在外光中直接描繪他見到的物象。畢沙羅開始遠(yuǎn)離柯羅的影響，他的畫面逐漸亮了起來，而且開始描繪各種角度的鄉(xiāng)村生活，好像是一個鄉(xiāng)村紀(jì)實攝影師一樣。他后來對一個學(xué)生描述他的戶外作畫技巧時說：“在天空、河流、樹枝、土地的自然環(huán)境中作畫，我可以大膽而毫不猶豫地涂抹，直到畫出我想要的，所以最好不要錯過第一印象。”
畢沙羅在不斷嘗試新畫法的同時，也沒有放棄官方沙龍的渠道，1859年，他開始向沙龍遞交作品，期間起起落落，但一直沒有放棄。雖然經(jīng)常被安排在不醒目的展放位置，卻也獲得了一些評論家的贊賞，他開始作為一個獨立的畫家受到關(guān)注，而不是籠罩在柯羅光環(huán)下的學(xué)徒。他終于創(chuàng)造出了屬于自己的風(fēng)格，成為了真正的風(fēng)景畫家。
