吳南穆
摘 要：我國面具藝術具有悠久的文化歷史和獨特造型的特點，是一種具有特殊表意性質的象征符號。在其形成和發展的漫長歲月里與原始巫術、圖騰崇拜以及民間歌舞、戲曲等相互融合、相互依存、相互滲透。從而使面具這一形象深入的反映出中華民族的觀念信仰、民俗文化、情感理想與審美趣味，并在一定程度上體現了中華民族的心理特質和精神追求。
關鍵詞： 面具；裝置藝術；現成品；重組
中圖分類號：J614.8；G122 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）36-0142-02
現代裝置藝術家都意識到從中國的風俗、傳統中挖掘和探取現代藝術創作元素與形象資源，這也為后來中國裝置藝術能在國際上取得成果做了一個鋪墊，成為裝置藝術的基本策略。現在非物質文化很受到人們的關注，貴州的儺面具就已經申請了非物文化，我希望通過裝置藝術的表現手法來引起社會界對文化的繼承和保留關注。也想以此讓大家了解面具在世界上的保留和如何與裝置藝術重組達民族文化與現代裝置藝術的結合。
一、面具在裝置藝術中的運用
裝置藝術的特點是對現成品的利用，不過，裝置藝術對現成品的利用又不同于一般日常生活中利用現成物品，它畢竟是以藝術名義的利用，是藝術家們有意的安排、組合。
我們對民間面具進行研究發現民間面具的產生和存在，主要反映了宗教崇拜和使用價值。今天我們所謂的非物質文化遺產的遺存，不是人們審美境遇中的物質存在，而是物質生活中的創造行為。在我國原始遺存中，有賀蘭山巖畫、花山巖畫等狩獵民族的作品。在這些作品中不難看出許多戴著面具跳舞的巫師，這種原始舞蹈的表演向我們傳達這樣的信息：舞者頭插動物羽毛，帶著動物的皮或骨頭的面具舞蹈。實際上，在他們的面具藝術中，就已經開始利用某種特定意義的“現成品”，說明自古就存在著對現成品的利用與展示。而這種文化表達經過千年的流傳成為今天的“傳統資源”或說“民俗資源”。因此，可以這么說，面具作為一種傳統藝術樣式，它對現成品的廣泛利用，特別是對未加改造修飾的原生自然或生活現成品的直接取用，無疑培養著一種把現成品納入于藝術創造過程中去的合理性認同意識，成為現代中國裝置藝術在中國化進程中可以取用的一種寶貴的傳統資源。不過在裝置藝術沒有傳入中國之前，我們無法理解和賦予千年以來那些利用現成品在傳統樣式或非藝術樣式中的意義與價值。前人對現成品進行展示和創作的行為，往往是帶有偶然性的或是無意識創造出一種新的藝術形態，我們并不能說中國當代裝置藝術史開始于幾千年前，中國裝置藝術并不是中國社會、中國傳統文化與藝術自然發展過程中的“本土文化”，而是西方文化藝術在當代中國社會進入改革開放后，對中國現代藝術界產生了一種沖擊與輸入了新的藝術形式。可以說傳統面具藝術是早期人類實用性的創作過程，同樣利用了現成物品，我國現代裝置藝術是以審美意義上的創作過程，傳統藝術成為現代中國裝置藝術在中國化進程中可以取用的一種寶貴的資源，將其重組。面具藝人對現成品的選擇主要是神和千年延續的象征法則，不是唯一的設計者。裝置藝術設計者對現成品的選擇和處理，成為是否能夠保證裝置藝術對社會意象的批判性來反應社會、民族現象的重要前提。傳統藝術只能成為現代中國裝置藝術在中國化進程中可以取用的一種寶貴的資源，而不能取代裝置藝術或混為一談。
面具藝術是我國民間藝術的寶貴財富，我希望通過裝置藝術獨特的語言形式來達到體現傳承問的大前提下，來反應人們的內心世界，雖然裝置往往是加工與組合的產物，但是只有把現成品藝術化（情感符號化），以表現自身某種乃至人類的某種情緒、感受、處境等等的藝術沖動或表現欲作為藝術去擺弄并使之展示于藝術場所。才能成為裝置藝術品展露在人們面前，使人們反思自己是帶著怎樣的面具在生活。帶著堅強的面孔下也許是一顆僅僅需要溫暖的柔弱心靈。來反省自己在快節奏的生活中真正需要的生活。往往有著強烈的主體意識，有強烈的藝術表現欲的裝置藝術作品才能夠將這種想法、情感、觀念、處境體驗等藝術符號化。
裝置藝術的社會介入往往是批判性的，它所表達的思想對社會、對家庭、對政治、對兩性、對人類、對祖宗傳統等等既定的存在或思想或關系或情感都持以反諷、詰問、揶揄、批判或否定、消解的立場和態度，并且將之展示于眾。正是由于裝置藝術家的批判性主體意識從而使得裝置藝術能夠從大眾世俗化藝術圈中脫穎出來，走上了“前衛”和“精英文化”的路途。
因此，面具形式用裝置藝術形式來反應作品本身是不是以中國化的民間化的民族化的物質材料媒介作為裝置品創意的基礎：這種裝置品所反思與指向或表達的觀念內含是否建立在當代中國民眾的普遍生活意象、觀念和傳統基礎之上；這種裝置品是不是以包蘊其中的深刻的民族文化的內含或者說精神意蘊獲得它的藝術地位與價值。
二、面具文化遺產的保護與傳承
不同的地區面具文化各不相同，由于各種歷史原因和人為原因而不斷減少。面具文化的衰退值得我們反思，面具傳統文化的保護面臨著不少的危機和困境。
（一）制作面具的手工藝人的缺少
傳統工藝的傳承最重要的就是傳承人。儺面具其制作工藝復雜、考究，要求工匠技藝頗高，致使這個曾經一度龐大輝煌的藝人隊伍，如今陷入邊緣化、老齡化、孤獨化的境地。
（二）古面具損壞嚴重
民間珍貴的古面具破壞和流失嚴重。木制品的保留本身就很難長期保存，再加上文革時期反封建迷信被大量損毀。老藝人相繼去世，后人們如不從事面具制作，也就沒有保護家傳面具的意識，任其散失，這對研究考證造成了不可彌補的損失。
（三）面具工藝缺乏新鮮的血液，并無創新
還是固守以前的制作模式，藝術活動作為一種精神創造，創新是其生命。要求傳統工藝美術的發展要解決能不能適應現代社會生存環境問題，說明像面具的民間工藝品的發展不可能是孤立的，應該與地區的其他文化遺產一道納入地區的文化振興的總規劃當中。
三、面具文化創新
面具文化是一門邊緣性極強的學科，有著多學科或跨學科的學術表現，面具本身所蘊涵的豐富文化內涵，使人們可以從多重角度對之進行研究，例如從戲劇的角度、舞蹈的角度、宗教的角度、民俗的角度、雕塑的角度、繪畫的角度、文化的角度等等。在這眾多的角度中，美術的角度（即雕塑與繪畫的角度）無疑是最直觀、最感性、最外顯的角度，人們研究面具文化，幾乎無一例外都是首先從美術的角度切入，進而才轉向其他角度的。這是因為面具首先是一種造型藝術。
作為一種造型藝術，面具與雕塑和繪畫有著極為密切的關系，雕塑決定面具的形，繪畫決定面具的色，形和色是構成一切造型藝術的基本要素，也是構成面具的基本要素。面具的象征功能和扮飾功能，正是通過那些浸透民間審美觀念，并被符號化了的形象和色彩來實現的。
作為一種造型藝術，面具與雕塑和繪畫有著極為密切的關系，雕塑決定面具的形，繪畫決定面具的色，形和色是構成一切造型藝術的基本要素，也是構成面具的基本要素。面具的象征功能和扮飾功能，正是通過那些浸透民間審美觀念，并被符號化了的形象和色彩來實現的。
造型藝術泛指繪畫、雕塑、建筑、工藝美術等美術門類，面具從美術門類劃分，屬于工藝美術的范疇，但它在制作工藝上則融雕塑和繪畫的造型手段于一體，而二者相較，雕塑的造型手段在其間占有更重要的位置。這是因為大部分面具在藝術樣式上都屬于浮雕作品，民間藝人運用刻、鏤、塑、鑄等手法，通過長度、高度和深度的“三維空間”，來表現面具所象征的神祗、魔鬼、祖先、英雄和世俗人物。當然，繪畫的造型手段在面具制作中亦不可或缺，民間藝人運用不同的色彩，圖案，紋飾.來刻畫不同的角色的年齡、外貌、性格、品質和身份，但在大多數情況下，繪畫的造型手段在面具制作中只是起輔助的作用，唯有在紙殼、筍殼、布料等平板面具中.繪畫的造剎手段才在面具制作中起主導作用。
筆者希望能將藝人們制作面具的造型藝術成為裝置藝術的現成品，將面具的色彩上的規律性和多民族的文化交融，或者與不同的面具形式將其拼合，在裝置藝術形式下去反應當代面具文化的流失，使人們反省到面具文化或者是非物質文化遺產的邊緣化。
