王曉莉
【摘 要】戲曲表演的舞臺支點作為戲曲場面調(diào)度的重要手段，在組織情節(jié)、刻畫人物、推動劇情等方面具有重要作用。本文從戲曲表演舞臺支點的特征入手，對戲曲表演舞臺支點的表現(xiàn)形式、藝術(shù)化、寫意性等作了進一步闡釋，以期對戲曲表演的舞臺支點進行全面論述。
【關(guān)鍵詞】戲曲表演；舞臺支點；藝術(shù)化；寫意化
中圖分類號：J814 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）03-0012-02
戲曲表演的舞臺支點，是戲曲場面調(diào)度過程中的重要依著點。戲曲場上的布景、道具安置合理，都能夠起到舞臺支點的作用。戲曲舞臺支點可謂戲曲場面調(diào)度中不可或缺的表現(xiàn)手段，特別是對戲曲表演的舞臺效果和意象闡釋而言，其重要性更是不言而喻的。戲曲表演的舞臺支點不僅能夠顯現(xiàn)人物性格和戲劇內(nèi)容，解釋人物之間的內(nèi)在邏輯關(guān)系和戲劇沖突，而且在推動戲劇情節(jié)方面的作用也是至關(guān)重要的。
一、藝術(shù)化的“支點”
舞臺支點與生活支點密切聯(lián)系，它源于生活，又高于生活。生活中的“支點”如柱子、大樹、巖石、土坡，亦或箱子、柜子、軟床、地鋪，都可以在舞臺上得以呈現(xiàn)。戲曲理論家阿甲就慣于在生活中尋找舞臺支點的素材，并且將它們十分巧妙地運用到戲曲舞臺實踐中，如革命樣板戲《紅燈記》中李玉和的那盞“永不熄滅”的紅燈、李玉和家中的房門、母子分別時的那碗酒，都是該劇重要的舞臺支點。
盡管如此，舞臺支點與日常生活中的支點又有著鮮明的區(qū)別，舞臺支點是生活支點的藝術(shù)化、造型化。在戲曲舞臺表演中，舞臺支點擁有一套嚴格的創(chuàng)設(shè)機制，即它以舞臺時空調(diào)度為出發(fā)點，經(jīng)過嚴密構(gòu)思，在舞臺條件允許的范圍內(nèi)，按照劇情發(fā)展、段落銜接的需要進行創(chuàng)設(shè)。每一出戲因劇情發(fā)展和人物構(gòu)思的需要不同，而有各自獨特的舞臺支點設(shè)置。如越劇《梁山伯與祝英臺》中“十八相送”一場，池塘、小橋、長亭、庵堂等舞臺支點，完全依附于“相送”這個中心，景隨人移，舞臺支點隨著劇情的展開而不斷轉(zhuǎn)換。
如前所述，戲曲表演的舞臺支點不僅是對生活支點的一種升華，更為戲曲表演中人物的活動提供了合理空間。戲曲表演的舞臺支點是經(jīng)過提煉、加工、規(guī)范化了的生活支點，那么戲曲表演的舞臺支點有哪些表現(xiàn)形式？戲曲表演中的舞臺支點又該如何營造舞臺空間？從材料構(gòu)成上來看，戲曲表演的舞臺支點所涵蓋的范疇十分廣泛，既包括布景裝置、道具砌末等安排和組織調(diào)度的實物，又包括各種小道具以及各種服飾等，甚至很多游移的或不可見的虛擬物也可以作為戲曲表演的舞臺支點。從空間布局來說，舞臺支點的運用和位置又是靈活多變的。對于戲曲表演的舞臺支點，胡芝風認為：“舞臺的每一處都可作為表演靜態(tài)時的‘點，但是為了整個舞臺布局的美感，一般把舞臺臺面‘畫成一個‘井字，‘井字9個框格的中心，成為演員亮相常用的最基本的‘點的位置。凡是高于臺面的物體，如布景、道具、人物，都可用作舞臺調(diào)度的支點。”[1]換言之，戲曲舞臺表演總是以流動的動態(tài)方式而存在，如果將戲曲舞臺表演視為一條由流動畫面組成的鏈條，那么戲曲表演中的舞臺支點則可視為連接鏈條的重要紐帶。
二、寫意化的“支點”
黃佐臨認為中國戲曲具有“生活寫意性”、“動作寫意性”、“語言寫意性”、“舞美寫意性”[2]等特征。中國戲曲表演的舞臺支點在揭示舞臺形象和表現(xiàn)時空變換時表現(xiàn)出的典型寫意性特征，較西方戲劇有很大的不同。中國戲曲舞臺的時空是假定的，可隨劇情的發(fā)展和舞臺支點的變化而靈活轉(zhuǎn)換。在不斷變化的時空中，戲曲舞臺上場景的變化和環(huán)境的營造都是通過演員的虛擬性表演得以實現(xiàn)的，即便是運用實體砌末，場上的道具設(shè)置也是為了服務于表演者的虛擬動作，戲曲舞臺上的這種獨特表現(xiàn)方式有別于單純靠實物的直白表演。由此，我們可以清晰地看出中國戲曲舞臺“不為物累”的意象觀或曰詩化寫意特征。
在中國戲曲舞臺上，通過對虛擬化支點的夸張和變形來展開劇情，并極具藝術(shù)感染力和舞臺效果的實例不勝枚舉。在戲曲舞臺實踐中常常根據(jù)對劇中不同空間位置進行處理的需要，將戲曲舞臺支點分為“高支點”和“低支點”。在傳統(tǒng)戲曲中，“高支點”和“低支點”的設(shè)置通常都是運用“一桌二椅”這一零空間意義的道具來完成的。著名昆丑演員張銘榮在其所演的《時遷盜雞》一劇中，曾把四張桌子疊起來置于下場門外，來設(shè)置戲曲表演舞臺上的“高支點”。扮演“時遷”的他，通過一系列高難度動作攀上高空，最后身輕如燕地自上翻下，動作快而不亂、慢而不斷，在一片驚險的氣氛中，完成了翻墻的表演。在下場門處重疊起來的桌子已不是桌子，而是店堂內(nèi)高懸的房梁，劇中將“桌子”這一實物作為“高支點”的應用，可謂恰到好處。
三、戲曲表演的舞臺支點對組織情節(jié)、刻畫人物的重要作用
戲曲表演舞臺上的一切布景、道具都應為輔助舞臺表演服務。戲曲表演舞臺支點的創(chuàng)設(shè)不僅是為了舞臺造型的需要，也不單純是為了劃定劇中人物的行動空間，它的重要意義還在于表達人物情緒、揭示人物心理、營造舞臺環(huán)境，進而對戲曲情節(jié)發(fā)展的不同角度、不同層次進行推動和引導。
戲曲表演舞臺支點的成功創(chuàng)設(shè)，不僅集合了戲曲導演的精心設(shè)計和有意安排，更離不開舞臺美術(shù)工作者的細致工作及演員的精湛表演。成功的舞臺支點不僅能夠準確傳達出作品的思想和意境，更能揭示出人物性格的深層價值。如在現(xiàn)代戲《江姐》中，軍統(tǒng)特務頭子沈陽齋企圖誘降江姐，起初江的支點在左側(cè)的沙發(fā)上，沈的支點在右側(cè)的辦公桌上，隨著沈的誘降陰謀被江姐揭穿，敗下陣來，他們二人的位置顛倒了過來。隨著舞臺支點的轉(zhuǎn)換，審判者變成了被審判者，被審判者變成了審判者。
四、戲曲表演的舞臺支點是推動劇情發(fā)展的重要手段
戲曲表演中的舞臺支點不是孤立存在的，它與劇情緊密聯(lián)系，是劇情發(fā)展的一部分。戲曲表演中存在一條“快而不亂”、“慢而不斷”的貫穿線，這條“線”看不見、摸不著，全靠演員個人的感覺和意念來領(lǐng)會。對此，李漁曾言：“每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者，欲其照映；顧后者，便于埋伏。照映、埋伏，不只照映一人、埋伏一事，凡是此種有名之人，關(guān)涉之事，與前此后此所說之話，節(jié)節(jié)俱要到；寧使想到而不用，勿使有用而忽之?！盵3]戲曲表演中的支點是舞臺上情節(jié)轉(zhuǎn)換的重要紐帶，可以說，戲曲情節(jié)中的每一個支點都在為情節(jié)的發(fā)展穿針引線、埋伏照應。
二十世紀后，隨著物質(zhì)材料因素、舞臺空間環(huán)境、舞臺技術(shù)手段的更新和改變，戲曲舞臺上開始大量使用新奇的舞臺機關(guān)、布景和道具，這勢必有利于舞臺支點的豐富與完善，但應對其合理利用。若運用不慎，如將舞臺布景、道具填充得過逸、過滿，道具布景過深地介入到戲曲表演的整體中，觀眾與表演之間適度的心理距離將會被打破，大大影響戲曲表演的效果。著名戲曲理論家黃在敏先生就曾提到：“既然現(xiàn)代戲曲舞臺上的景物造型，引入了更多的物質(zhì)因素和新的舞臺技術(shù)手段，那么如何處理好這些物質(zhì)因素和新的舞臺技術(shù)手段與表演之間的關(guān)系，也必然會成為戲曲導演的一次重要任務?！盵4]
五、結(jié)語
綜上所述，戲曲表演的舞臺支點既是生活支點的藝術(shù)化、規(guī)范化，更遵循中國傳統(tǒng)戲曲寫意性和虛擬性的特征。它依托于劇情發(fā)展和人物刻畫的需要，為更好地推動劇情而服務。戲曲表演舞臺支點的創(chuàng)設(shè)不僅應遵循一定的創(chuàng)設(shè)原則，更應以滿足舞臺表演需要為目的。在戲曲表演的舞臺實踐中，戲曲導演、舞美工作者、戲曲演員應善于運用舞臺支點，使其在戲曲表演舞臺實踐中發(fā)揮更大作用。
參考文獻：
[1]胡芝風.戲曲舞臺藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005.86.
[2]黃佐臨.梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較[N].人民日報，1981-8-12.
[3]王衛(wèi)民.戲曲史話[M].北京：社會科學文獻出版社，2011.116.
[4]黃在敏.戲曲導演概論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1994.100.
