陳嫣飛
【摘 要】行當既是形象創造的結果，又是形象再創造的出發點，這其中體現著行當從一般到個別、又從個別到一般的技術性規律，也就是我們所說的“這一類”與“這一個”的關系。戲曲表演的歷史證明了“這一類”到具體的“這一個”共性與個性的關系，并且在同一個行當中創造出了不同的故事情節，演繹著形象各異的人物劇情。
【關鍵詞】行當；“這一個”；“這一類”
中圖分類號：J802 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0025-02
戲曲表演行當，根據理論定義我們得知戲曲行當史稱“角色”，角色分行當是戲曲表演藝術特有的表演體制，它是根據人物的自然屬性和社會屬性，從年齡、性別、身份、性格等給予一定的規范化的劃分，從而使戲曲表演藝術的人物形象在舞臺上不斷的豐富和發展。
一、行當的“這一類”
行當既是形象創造的結果，又是形象再創造的出發點，這其中體現著行當從一般到個別、又從個別到一般的技術性規律，也就是我們所說的“這一類”與“這一個”的關系。論證表明，行當它是一個粗略的形象格式，我們知道行當中的行、神都有一定格式，這體現的是它一般性的特點。我們又得知人物是以行當為出發點的，因為行當是為人物服務的，所以演員在創造人物形象時必須從行當的“這一類”走向具體的“這一個”，但是這里有一個重要的前提，就是要想從“這一類”上升到“這一個”必須經過一個艱苦的過程，這個過程是先要熟練掌握本行當的技術技巧，才能在舞臺上展示“這一個”的人物形象，從而成功塑造人物、演活人物。
那么行當的“這一類”是什么？“這一類”是行當中的共性，也就是說要掌握各個行當的基本功“四功五法”即：唱念做打、手眼身法步，這其中各行當又有各行當要求、要領，以及它特定的規矩和特點，每個行當的藝術技巧、藝術語匯及一整套基礎程式必須熟練掌握，才能駕馭人物的“這一個”。“這一類”沒有打好基礎，沒有扎實的基本功，是不可能走向“這一個”的，需要經過長期艱苦的錘煉，才能逐漸勝任人物角色。舉一個例子，“青衣”是重“唱功”的一行，那么我們就來說說青衣行當中四功的“唱”，首先要有科學的發聲方法，高音低音的得當處理，氣息的收放調解，音量的收縮技巧，還有“四呼五音”即開齊撮合、唇齒舌喉牙技術技巧的把握，字正腔圓即字頭、字腹、字尾咬字吐字的規范，還有更重要的一條是音準要嚴絲合縫，不能偏高偏低，準確把握戲曲表演藝術的聲腔技巧，發出的聲音才能悅耳動聽。如果唱青衣這一行當的演員唱功沒有經過這樣規范、嚴格的學習過程，是不能勝任角色的，更不能體現人物中的“這一個”了。唱這一項基本功缺少了以上任何一個方面都是不可以的，少了氣息運用的技巧，把氣息懸在嗓子，氣息上下打不通、流不動，不僅音色效果失衡，聲帶也會出問題。再例如武旦演員，是偏注重做、打的行當，就如其中之一的“把子功”，沒有深厚的功底，無法提及人物的塑造。這一行當雖唱功偏弱，但四功五法的要求更加嚴格苛刻，一段槍花完畢或對打之后緊接著就是唱或念，又或者是高強度的唱做并重的舞蹈動作，這時要求演員在表演時不能呼氣喘氣，不然表演無法貫穿下去。因此基本功的功力一定要扎實深厚，氣力夯實，而且唱念清晰自如，同時要求演員情緒飽滿、情在其中的唱腔貫穿全劇，才會反饋出準確無誤的劇情，以給予觀眾愉悅之感。
通過例證的闡述“這一類”就比較明確了，即一系列各行當的基本功。做為一名戲曲演員要想真正達到“這一個”的藝術高度，必須長期堅持不懈的練習，而且要有堅忍不拔的信念和堅毅執著的態度，才能完全掌控戲曲表演程式。當表演程式運用自如了，就可以進入表現“這一個”的階段了。
二、行當的“這一個”
戲曲表演藝術的歷史證明了“這一類”到具體的“這一個”共性與個性的關系，它在同一個行當中創造出了不同的故事情節，演繹著形象各異的人物，這里展現著前輩藝術家智慧的結晶。例花旦一行的劇作，如《賣水》《紅娘》《小上墳》《小放牛》《掛畫》《花田錯》等，其劇情人物完全不同，但都出自于一個行當，她們有著共同的行當特點，但又有著不同的故事情節和人物性格特征。再例如《武松打店》里的孫二娘和《打焦贊》里的楊排風都是武旦中短打的扮相，這是相同之處；其技術技巧也有相似的運用，這就是共性即“這一類”；但人物性格特征卻有著極大的區分，年齡、身份也有著明顯的區別，這就是個性即“這一個”；如果在演出中把兩個人物演成一個人，那只能說你是在演自己，而不是演人物。一個好的演員塑造人物既要體現行當的“這一類”，同時也要體現出行當的“這一個”，演人物就是我們所要強調的“這一個”的個性特征。例：梅蘭芳先生塑造的《游園驚夢》的杜麗娘與《三擊掌》中的王寶釧，這兩個人物同屬一行，但梅先生抓住了人物的“這一個”的性格、身份上的特點，把兩個人物的風貌神態塑造得惟妙惟肖。諸如此類的實例還有很多，如前輩藝術家郝壽臣塑造的曹操被譽為“活孟德”等，驗證了行當藝術是要在掌握一般的技術技巧的同時，突出人物的個性形象。
然而，有些演員在演出時技術技巧的表現大于人物內容的表達，這就損傷了人物的個性特征，也損害了劇情的脈絡發展。我們反復強調行當是服務于人物的，而技術技巧則更是為人物所提供的“枝葉”，“這些作為技術的東西，不僅為了表達角色的思想感情，還表現客觀的自然環境，以及生活的物質環境。”①例如《扈家莊》中的扈三娘在打敗王英之后的一段“下場花”，是為了顯示其武藝高強和性格中的傲氣，是符合于人物性格、身份特征的，若是在“下場花”后再加上一段技巧動作，雖然更能體現演員深厚的功底，但在人物刻畫的深度上就顯得淺浮，而且會使劇情節奏拖沓，層次的鮮明性也大大減弱，使觀眾的注意力吸引到單純的技巧欣賞上了，致使淹沒了人物。這就是沒有掌握好行當的“這一個”的特性，而單從行當的“這一類”上下功夫，就犯了現在我們常說的演行當而沒有演人物的戒律，這是“做”的方面。在“唱”的方面，也同樣必須強調唱“人”別唱“行”。有的演員為追求“唯美主義”，竭力維護自己的唱法，不管什么角色、什么人物，總以好聽來衡量，唱腔韻律自由變換，尾音不講規律隨意拉長，這樣就很容易形成唱行當，不唱人物的弊病，以至于千篇一律，以不變應萬變，那么也只有重復自己，重復行當。
“這一類”與“這一個”二者既要區分，也要聯系。單講“這一個”是片面主義，脫離了“這一類”，“這一個”無法實施，“這一個”也無法體現；反之沒有“這一個”單從“這一類”中下功夫，也是不可行的，這便成了我們常講的“千人一面”。各行當及其技術技巧都是為了刻畫人物，表達劇情的規定情景，傳遞藝術信息做準備的，是要同時體現“這一類”和“這一個”。既不要拘泥于一招一式，又要從一招一式中準確的表達人物的個性，把表演程式和人物合二為一，才能演好人物、傳達情節。每個行當的表演程式、每一個人物的創造和塑造，必需要通過行當這一途徑，在行當中找到人物以后，來進行“這一個”的體驗和表現。
各行當人物眾多，因自然屬性和社會屬性而顯示個性的內蘊，戲曲表演藝術是要隨劇情發展轉化到人物情感發展而發展的，在特定的情景中，特別是在人物身上，需要反復琢磨、推敲和挖掘他的可塑性，人物的個性才會被顯現出來。由此我們可以看到戲曲行當在塑造人物形象中，一個角色身上即有行當的共性，又有其突破行當的個性，達到從類型入手到典型示意的藝術手段。戲曲演員必須根據人物的品性和心理特征來給人物進行特定的造型，以達到行當塑造人物形象的最高要求——“神似”。我們在創造人物角色當中既不能遠離行當，也不能遠離人物，行當中的“這一個”與“這一類”始終伴隨著人物的創造和塑造、劇情發展的傳達與表現。
參考文獻：
[1]阿甲.戲曲表演論集（第一版）[M].上海：上海文藝出版社，1962.
