王璐
【摘 要】在表現(xiàn)主義戲劇獨幕劇《瓊斯皇》中，尤金·奧尼爾通過鼓聲這一音響作為特殊的表現(xiàn)手法，打破了時間與空間對劇情發(fā)展的制約，使全劇有了鮮活、不竭的生命律動之感。筆者旨在從非洲鼓具有祭典功能的表現(xiàn)特色切入，分析20次鼓聲對劇中人物的動機與行動、人物所處的情境下的矛盾沖突、人物的性格與心理不同程度的影響，進而探究鼓聲這一特殊的音響在全劇結構與風格上的深刻烙印。
【關鍵詞】表現(xiàn)主義；《瓊斯皇》；鼓聲
中圖分類號：I106.3 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）05-0018-02
一、鼓聲的表現(xiàn)特色與功能
非洲鼓是皮膜類敲擊樂器，通過不同力度的敲打可演奏出不同的音高與節(jié)奏，拍擊的部位不同決定了音色的不同，常用作獨奏和合奏。不同的鼓在非洲象征著不同部落所供奉的神明，是古老部族中的圖騰；同時，鼓聲也是傳聲筒，低沉厚重的鼓聲在荒原中可傳十幾公里，高低短長不同的音響和節(jié)奏代表了人與人之間傳達的不同信息。
鼓聲在全劇中共出現(xiàn)了二十次，其中鼓聲在第一、四、五、六、八場中出現(xiàn)兩次，在第二、三場中出現(xiàn)三次，在第七場中出現(xiàn)四次，不同場次中出現(xiàn)的鼓聲都對人物命運具有特殊的作用。戲劇的模式就是命運的模式，鼓聲作為全劇的靈魂，無疑對人物命運的發(fā)展具有決定性的作用，鼓聲原本代表土著人跳戰(zhàn)舞，象征著流血的儀式，因此兼具祭典功能，這一特殊的功能又在某種程度上暗示了瓊斯英雄主義悲壯命運的必然結局。
二、鼓聲對人物命運的影響
（一）鼓聲促生人物的戲劇動機。在第一場中，第一次鼓聲出現(xiàn)之后，瓊斯詢問斯密澤斯鼓聲是怎么回事：“他聽著，臉上一時現(xiàn)出一種古怪的憂慮表情，接著又恢復慣常那種無所謂的神態(tài)?！本o接著瓊斯詢問斯密澤斯為什么有人敲鼓，聽到斯密澤斯“土著人敲鼓是為捉捕自己而敲鼓鼓舞士氣”的回答，瓊斯“有點恐懼，微微發(fā)抖”。可見鼓聲的出現(xiàn)是瓊斯心理變化的導火索，直接引發(fā)了人物的動機，使瓊斯成為獨角戲般詮釋逃亡和反叛精神的悲歌英雄。第二次鼓聲較之第一次鼓聲的節(jié)奏是稍緊密的，瓊斯揚言“如果他們沒有軍樂隊歡送我，我就把這個鼓作為替代吧。”第二次鼓聲出現(xiàn)后，奧尼爾用了略顯亢奮和驚慌的獨白展現(xiàn)了瓊斯的內(nèi)心：“聽見了沒有？準是個挺大的鼓，聲音穿的這么遠”，可見，瓊斯已經(jīng)通過鼓聲判斷出土著人距離自己的遠近和追捕的人數(shù)，在對鼓聲折射的情境進行大概的判斷后，個人危機感立刻引發(fā)了瓊斯接下來的戲劇動作——逃跑。
（二）鼓聲構建人物所處的情境。隨著現(xiàn)代劇場的發(fā)展，戲劇沖突的表現(xiàn)手段也日益豐富，沖突不再是局限于二元乃至多元人物關系上的對立，在《瓊斯皇》中，與其說瓊斯是在森林中失去方向被土著人開槍打死，不如說他是受鼓聲的困擾因迷途而死亡。在眾多的戲劇作品中，聲音常作為戲劇情境的輔助音響效果，起到渲染環(huán)境或烘托氣氛的作用，然而，貫穿于《瓊斯皇》中的二十次鼓聲卻獨立成為一條完整的動作線，成為劇作家處理戲劇沖突的特殊方式，即以鼓聲代表戲劇情境中的典型沖突。以情境中的典型要素作為戲劇沖突要素的處理方式并不罕見，“在《哈姆雷特》中，哈姆雷特所面對的社會環(huán)境正是一座人性黑暗的牢籠，而以克勞迪斯和朝臣為代表的險惡嘴臉，正是哈姆雷特所處的社會環(huán)境在人身上的直接反映；在現(xiàn)代派戲劇中，又把社會環(huán)境“物化”為有象征性的道具，造成“場面直喻”的效果，像《椅子》中堆滿舞臺的椅子，《阿麥迪或脫身術》中那具無限膨脹的尸體，等等?！雹?/p>
但《瓊斯皇》中鼓聲蘊含的沖突表現(xiàn)方式卻更為特殊，鼓聲從第二場一直貫穿到第七場，“鼓聲低沉、顫抖、開始時鼓點如正常的脈搏——每分鐘72次——而后逐漸加快，直到落幕，從不間斷”。②鼓聲作為主導全劇的聲音多次出現(xiàn)，那種張揚而絕望的樂舞律動之感，仿佛是瓊斯在恐懼中游走于針尖上的心跳，它不但構成了戲劇沖突的重要元素，還使人物的內(nèi)心獨白有了潛在的支撐。
（三）鼓聲引發(fā)人物的心理事件。由第一場中的鼓聲可見，瓊斯內(nèi)心獨白所承載的心理活動描述不再是旁枝別葉，而是表達的主體內(nèi)容，這在《瓊斯皇》中主要表現(xiàn)在兩個方面：第一，鼓聲作為瓊斯的內(nèi)心活動打破了情節(jié)的約束性成為劇作的表現(xiàn)主體；第二，瓊斯的動作隨鼓聲的出現(xiàn)而發(fā)生變化，將人物的主觀感受用鼓聲加以外化，成為劇作家關注的重心，例如在第二場中鼓聲出現(xiàn)了三次：
第一次：“聽著手鼓聲有節(jié)奏的響起。他大聲嘟囔以掩飾自己愈加緊張的情緒”，第二次：“這時候，遠處傳來的手鼓聲明顯地可越敲越快了。瓊斯迷惘不解的暗自呢喃著?！钡谌危骸碍偹归_槍。一道極為耀眼的閃光，槍聲嘹亮，緊接著，遠方加速的鼓聲劃破了寧靜。”
這三次鼓聲蘊含著豐富的戲劇性，鼓聲不再是依附情節(jié)的輔助性音響道具，也不只是象征未出場一方的土著人而構成的戲劇沖突，更重要的是作為一種構成情節(jié)的完整心理事件兒呈現(xiàn)。隨著鼓聲的出現(xiàn)，瓊斯的恐懼心理逐漸從內(nèi)在變?yōu)橥猬F(xiàn)，即將瓊斯的潛意識和意識活動直接訴諸鼓聲之上，因此，鼓聲是“心象外化”的重要手段，這種“心象外化”的手法，在唐代詩人李頎的《送魏萬之京》中也有所表現(xiàn)：“關城樹色催寒近，玉苑砧聲向晚多?！标P城樹色秋天蕭條的陰影似乎被放大了，搗寒衣之聲似乎也更加頻繁，有一種凄清之感。同樣，鼓聲帶來的壓迫感成為了瓊斯出現(xiàn)幻覺的直接來源，甚至鼓聲聲響的大小程度都與瓊斯內(nèi)心的恐懼程度相關，呈現(xiàn)出由弱至強的正比關系。
三、鼓聲對劇作結構與風格的烙印
（一）鼓聲具有超現(xiàn)實主義的指令功能。如圖一所示，《瓊斯皇》中瓊斯以“平原盡頭的森林”為起點，最后又被抬出“平原盡頭的森林”，如果把“森林與平原的交界”當成一塊幕布，那么整部戲的大部分場景都在森林之中，鼓聲如同夢幻和現(xiàn)實的天然分割線，它促使著瓊斯幻覺的發(fā)生，也銜接著幻覺的消逝，鼓聲將瓊斯或高亢、豐富或懦弱、絕望的內(nèi)心從封閉的環(huán)境中剝離出來，同時瓊斯內(nèi)心的呈現(xiàn)又以鼓聲作為間接載體，“時而如夢囈般沉重、遲鈍，時而像患有熱病般狂熱而亢奮的語言。有時用冗長不堪的大段獨白，有時又用簡短不連貫的電報體?！雹?
如第三場中鼓聲出現(xiàn)三次，第一次鼓聲的出現(xiàn)：“手鼓兀自咚咚作響，周遭一片死寂，鼓聲比上一幕稍稍響亮些了，也更緊湊了些。接著，黑人杰夫蹲伏的軀干慢慢露出來?！钡诙危骸奥牐∑剖止?！從聲音判斷，他們越來越逼近了，追我的人一路上都帶著那手鼓吶?！钡谌危骸肮?，現(xiàn)在鼓聲消失了。管它是鬼是人呢，一槍把它殺了?！?/p>
此處，鼓聲的出現(xiàn)緊密銜接著瓊斯的幻覺，在節(jié)奏上，它比上一場更響更緊。瓊斯被幻象所蠱惑，他發(fā)出了痛苦的吶喊和大膽的質問：“誰在那里？滾，別等我一槍打爛你！”瓊斯開了槍，與此同時，遠處愈來愈快的擊鼓聲打破了森林的平靜。可見，鼓聲導致了幻覺走向巔峰也促使了幻覺的消逝，鼓聲具有了某種指令性的超現(xiàn)實主義功能。
（二）鼓聲構成劇情與獨白戲劇性節(jié)奏。第四場中鼓聲出現(xiàn)兩次：第一次：“那個該死的鼓聲怎么總是一樣近呀——甚至越來越近了?！钡诙危骸澳枪穆曇琅f很遠，但越來越響，節(jié)奏也越來越快。”第五場：“咚咚的手鼓聲，敲得更快更響了，打破了那陣平靜?！钡诹鶊鲋械牡谝淮喂穆曇浴耙魂嚨统炼鴳n傷的哼聲在他們當中騰起，節(jié)奏漸漸增強，好像是受遠方咚咚聲的指揮控制，成為一陣發(fā)顫而失望的長聲嚎啕。調門高得簡直讓人難以忍受，接著又漸漸低下來，歸于沉寂，隨后又升高起來?！钡诙危骸笆止倪诉寺曉絹碓巾?，越來越快，節(jié)拍敲得更為鮮明歡暢?！?/p>
鼓聲節(jié)奏的加快，一方面代表著土著人的逼近，一方面暗示了瓊斯愈來愈深的恐懼感，這兩個重要因素的變化造成了戲劇節(jié)奏的改變，使瓊斯的心理獨白避免了冗長枯燥，具有張弛有度的詩意。如第四場出現(xiàn)鼓聲之前瓊斯的語速和狀態(tài)：“得，我現(xiàn)在得把花里胡哨的裝飾扔掉了，可以輕裝上路了。老天，我可真累了，”而出現(xiàn)鼓聲之后，人物的獨白顯得更加急促和迫切，簡直像一種痛苦呼叫，一種絕望的吶喊：“這條道怎么會到這來了？……老天爺！別再讓我碰見那些鬼魂了！他們?nèi)俏野l(fā)火了！鬼魂！你這個傻黑漢子！”鼓聲出現(xiàn)前后，人物的情緒和語言節(jié)奏發(fā)生了很明顯的變化，使得獨白因為節(jié)奏的依托而具有戲劇性的內(nèi)涵。波列斯拉夫斯基認為：“藝術中變化是有次序的，而非雜亂無章；這些變化具有某種遞進的過程，這種遞進又依次將觀賞者引入正軌，在節(jié)奏遞進的結尾是藝術家追求的最終目標?！雹堋安苏f，我們應從“結構的函數(shù)”上探討藝術品的結構。”⑤
從這三場中可以看出瓊斯語言中所透露的緊張與松弛的獨白節(jié)奏，以及緊張情緒的醞釀所導致的內(nèi)心變化的曲線圖，從第一場就提到“鼓聲的節(jié)拍與正常的脈搏相一致”，直至不斷變奏、加快、加重，到第八場中鼓聲的戛然而止，鼓聲終止的另一層含義即瓊斯心臟跳動的停止——滅亡，這意味著瓊斯個人生命的隕滅和以蘭姆為首的土著人的歡騰出場，鼓聲中所蘊含鮮明的、律動的、類似舞蹈的節(jié)奏，構成了一種帶著鐐銬舞蹈的符號。
（三）鼓聲主導悲劇性人物的祭典功能。第七場中，鼓聲開始直接參與進戲劇行動，瓊斯來到祭壇，他在幻覺中看到了剛果巫醫(yī)和鱷魚，巫醫(yī)讓瓊斯本人做祭品，瓊斯求饒，并朝巫醫(yī)開槍，鼓聲共出現(xiàn)四次，并且已經(jīng)成為戲劇行動的主導因素，無論是在瓊斯的幻覺中“兩排奴隸合著鼓聲的哀嚎”，還是巫醫(yī)“有舞有唱起來，手鼓好像應答他的召喚，敲得猛烈而歡悅，聲震云霄。”鼓聲具有了某種擬人化的靈性，支撐著瓊斯幻覺中“巫醫(yī)”和“鱷魚”動作的改變，它們隨著鼓聲而舞蹈，正如奧尼爾所寫的：“他那種舞蹈顯然漸漸成為一種啞劇式的敘述，那種哼聲是一種咒語，一種為減輕某個難以安撫的神靈索要祭品那股兇惡勁兒而施的魔法。他逃跑，一群惡魔在后面追趕，他躲藏一陣，又繼續(xù)逃跑……那種舞蹈的精神，已經(jīng)滲入他的體內(nèi)，成為他自己的精神。最后啞劇的主題在一陣絕望的吼叫中終止，接著又被一種懷有強烈的希望的情調所取代，有一種解救的方法了——惡勢力索取祭品，他們必須給以滿足……”
鼓聲在奧尼爾的這部戲劇作品中，猶如《哈姆雷特》中鬼魂之于守夜的衛(wèi)兵，另外，非洲鼓在土著族群內(nèi)部象征著流血儀式的祭典功能，瓊斯的逃跑過程始終是在這種祭典的儀式下完成的一種回歸與救贖，從某種意義上說瓊斯被這種儀式英雄主義化，他的靈魂被安葬返回故鄉(xiāng)。也許，對于瓊斯來說“這就是世界結束的方式并非一聲巨響，而是一陣嗚咽。”⑥
注釋：
①中國大百科全書編輯部.中國大百科全書·戲劇卷[M].中國大百科全書出版社，1989.438.
②[美]尤金·奧尼爾.奧尼爾劇作選[M].歐陽基譯.北京：人民文學出版社，2007.76
③汪義群.西方現(xiàn)代戲劇流派作品選·表現(xiàn)主義[M].北京：中國戲劇出版社，2005.9.
④[美]凱瑟琳·喬治.戲劇節(jié)奏[M].張全全譯.北京：中國戲劇出版社，2006.3.
⑤[美]肯尼斯·伯克.文學結構的哲學：象征性行為研究[J].1957.63.
⑥[英]艾略特.T·TS艾略特詩歌選《空心人》[M].查良錚等譯.成都：四川文藝出版社，1992.07.
作者簡介：
王 璐，中國藝術研究院戲劇戲曲專業(yè)碩士研究生，研究方向：編劇理論與技巧。
