【摘 要】以梁山伯與祝英臺故事為載體的地方戲曲有很多版本，基本劇情大同小異。越劇《梁祝》側重典雅；黃梅戲《梁祝》稍顯活潑。越劇與黃梅戲不同的美學特征使得兩版《梁祝》無論在人物形象，還是舞臺呈現等方面都有不同的體現。
【關鍵詞】越劇；黃梅戲；《梁祝》；比較
中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0041-01
宋元之后，隨著梁祝故事的歌謠、唱本和戲曲大量流傳，梁祝的故事逐漸家喻戶曉。越劇《梁山伯與祝英臺》與黃梅戲《梁山伯與祝英臺》在修改-再演出-再修改的過程中，逐漸發展成為各自劇種里的代表性劇目。
一、“男耕女織”和“才子佳人”式
黃梅戲的鄉俗氣息，使得《梁祝》帶著更質樸的農民氣質，更濃郁的民間風采，更親切的鄉土氣息和更秀麗的山光水色。劇中人物形象十分貼近黃梅戲固有的男女模式——男人憨厚樸實，女子熱情開朗。二人相遇柳蔭下，自報家門：一個是山溝里走出來的放牛娃，沒見過世面，胸無大志，憨厚中透露著樸實、忠誠；一個是繡樓上囚禁的籠中鳥，一心想出閨房，追求自由，富有民間女子的開朗、聰慧、靈巧。越劇清新、典雅，強調程式的力量。劇中人物形象較符合“才子佳人”的古典戲曲創作模式。祝英臺是祝府的千金小姐，“絕色佳人”。梁山伯雖家境未明確交代，但從他隨手攜帶的折扇，溫文爾雅的談吐來看，其境遇明顯比黃梅戲中的男主要好，見識也廣。梁祝二人相遇在“草橋亭”。相較黃梅戲中柳蔭相遇的自然，越劇《梁祝》稍顯講究。
二、“情”與“禮”反抗下性格的變異
兩版梁祝同屬于愛情悲劇主題，黃梅戲版本側重“情”的較量，越劇版本側重“禮”的約束。黃梅戲中女主人公不僅大膽制作定情信物紅繡鞋以寄情思，更勇敢地托師母做媒。《堂前婚變》時，英臺“六抗”動之以情曉之以理，最后“一抗”甚至以死相逼。《叩墓圓情》中，英臺更是主動叩墓要求山伯開門，讓她“回家”。這一次次“越禮”舉動皆是以情動人。男主人公同屬于性情中人，帶著些呆傻、風魔勁兒。“樓臺會”是梁祝二人捅破情感窗戶紙后的第一次見面，也是互訴衷腸的一幕。他沖進繡樓第一句話便是喊“九妹”，喜悅溢于言表；但當他聽到英臺改嫁消息時，憤怒“扯簾”，其行雖無禮，卻合情。
反觀越劇，全劇籠罩在“禮教”的束縛下，男女主人公在反抗道路上顯軟弱得多。《勸婚訪祝》是英臺與祝父對抗的一場戲。當父親把她許配給馬家后，英臺連用“不配”“不嫁”“不愿”三句委婉表達心聲。最后《禱墓化蝶》實際上是祝英臺的委曲求全。這既給了父親，給了祝家，給了封建禮教一個滿意的答復——“出嫁”，又給了山伯與自己生不同時死同穴一份滿意的交待。由此可見，越劇梁祝愛情悲劇的釀造，表面上是祝公遠的阻撓，實質上是封建禮法的壓榨。梁山伯更被禮法吞噬。《樓臺會》中，梁祝二人首次見面在祝父面前，此時二人“端著”是合“禮”的。而后二人私下見面，卻仍舊是彼此“寒暄”。試想，山伯千里迢迢，思祝下山，為的怎是“問安”？由于全文被“禮教”籠罩，真情也自然被包裹起來。
三、“女子越劇”和“男女合演”
“從上世紀30年代大批女子科班的出現，到如今的女子越劇，越劇女小生這一特殊的藝術形式逐漸成為越劇獨特的藝術個性”[1]。《梁祝》就是女子越劇的代表作。劇中梁山伯為“女扮男裝”的女小生，性格儒雅溫情，無論是大喜還是大悲，都控制在一個“度”里。因是女扮男裝，扮演就帶有一定意義上的“造作”美化成分。特別是《山伯臨終》這場戲，女小生扮演的梁山伯雖然病入膏肓，病態依然美麗而優雅：純白色長衫，一塵不染；頭發高束，絲毫不亂；因反復咳嗽而體力不支，四九和梁母至始至終陪伴在前，攙扶、安慰，尤顯嬌弱。黃梅戲的表演體制是在“兩小戲”“三小戲”基礎上發展而來的，在表現愛情題材時，大多都是男女合演。黃梅戲中梁山伯是真正的小生扮演，男性本色出演使得角色真實自然，并在一定意義上“丑化”。《山伯臨終》一場，梁山伯形象邋遢：頭發散亂，衣衫不整，床榻凌亂。在等待四九歸來的過程中，焦急地下床艱難行走，數次被風吹倒。在聽到英臺同樣病重的消息后，山伯如孩童一般“嚶嚶”哭泣。演員黃新德的表演憨傻、樸實，合乎梁山伯因性格缺陷而導致梁祝二人悲劇結局的成因。
越劇《梁祝》與黃梅戲《梁祝》情節基本相似，只是產生的時間不一致。越劇《梁祝》是越劇的傳統經典劇目，產生的時間較早。黃梅戲《梁祝》是在黃梅戲傳統本的基礎上，吸收了皖南花鼓戲、廬劇傳統《梁祝》本加以綜合、變革和創造的后出之戲。兩個版本既代表了兩個劇種的藝術優長，又代表了兩種不同理念的創作，以及《梁祝》史上不同的審美觀。有差異才有特色，有特色才有生命力。不可否認的是，兩版梁祝給我們帶來了不同的視覺盛宴。
參考文獻：
[1]孫麗萍.越劇形體表演風格之探索[J].浙江藝術職業學院學報，2009（4）.
作者簡介：
盛卿珊（1991-），女，漢族，安徽淮南人，在校研究生，單位：云南藝術學院戲劇學院，研究方向：西方戲劇文化研究。
