張陽陽

摘 要：漢畫像石是為喪葬禮俗服務的一種功能藝術。主要用于裝飾、墓室、享祠和墓闕。畫像石的創作形式雖以刀代筆，但圖畫面貌極具裝飾性，程式化的語言，充滿秩序感、節奏感的視覺效果卻近于繪畫而遠于石刻，它所傳達的藝術訊息同樣使人震驚，它自身所攜帶的風格特點讓世人對那個時代的民俗、民情有了深刻的認識，引發現代人試圖透過漢畫像石的圖像對現代文明進行深刻的思考。對于漢畫像石圖像的研究具有特殊的現代性意義：對于了解特定歷史時期的文化，反思和促進現代視覺文化有一定的幫助。

關鍵詞：程式；秩序；意義

1 關于程式化

程式化是一種模式，它從一方面反映了當時社會相對穩定的審美理想和審美類型。對某一程式的分析，可以找出其中最基本的幾個元素，以及對這幾個元素最完整的表現。在漢畫像石的創作過程中程式化的存在是結合了變體的手法，變體是對程序的演進，是因制作者地域、文化氛圍的不同而注入了一部分新的創作個性。變體相對程序，既有完善的也有拙劣的，有超越的也有倒退的。通過對程式和變體的研究，可以知道某一藝術樣式的擴散的路線和形式，也就可以知道最初是以什么審美趣味和功利目的形成了程序，而后又因什么樣的審美趣味和功利目的而變更或完善了程序。

漢畫像石的程式和變體主要體現在兩個方面：同一母題的多種表現和某一完善形式的多次重復，前者指內容和題材方面，后者指藝術構思和藝術處理。作為同一母題的多種表現，車馬出行這一形式總與炫耀生前業績和地位有關，盡管車騎數量不等，但這種形式所要體現的意義是一樣的。西王母這一母題比之車馬出行更具有典型性，西王母的表現多種多樣，形象也不盡一致，但作為仙界的象征，西王母的主題極為明確。以上這兩類畫像中，內容或主題以確切的含義和寓意體現出“程式”，而在反映這兩個主題時，因地區、文化氛圍等原因出現不同的表現形式，就是變體。

程式和變體是畫像磚、畫像石里面普遍的現象。小到一個裝飾的紋樣，大到一個宏偉的場面，各種主題如出行、射騎、舞樂、百戲、宴飲、庖廚等，無一不在一個通行的格式上發揮，又無一不在這個格式上進行細微的變化。這種現象，一方面，說明了漢代的藝術傳輸的渠道是通暢的，一個好的樣式很快被天下競相效仿，使得統一和規范化成為一股主流；另一方面，程式又約束了藝術的個性和自由發揮，即使有變化，在一個時期內也無法創造出一個新的式樣，從而使得藝術創作在一定的時期內處于一種停滯的狀態。好在漢代是一個充滿了開拓精神和進取精神的時代，才使得畫像石、畫像磚這種缺乏藝術創作熱情的藝術形式不至于疲軟無力，反而從中得到了力量與充實，表現出一種生機勃勃的景象。

2 關于秩序

貢布里希指出，物體的構造有時會出現簡單、標準化的組合，這種標準化能夠被人所利用，基于這種構想，他提出了一個問題：是否無規則的圖案組合比規則的圖案組合來得更加豐富，更加耐人尋味，以至于讓人無法把握和記憶，因此認為它更加的美觀且具有吸引力。同時，他在書中得出了一個結論：“很容易被感知的圖案會讓人覺得單調和乏味。”為了更好地論證這種觀點，他采用了信息論相關的觀點，做了理論分析，“在信息傳遞技術中，信息量的大小是根據意外程度的高低來衡量的，能夠預期到的就是多余的”。所以不管怎樣最終我們必須能夠說明審美經驗方面的一個最基本的事實，即審美快感來自于對某種介于乏味和單調之間的圖案的欣賞，然而，單調的圖像難于吸引人的注意力，而復雜的圖像則會使我們的知覺負荷過重而停止對它們進行觀賞。

從人的視覺經驗出發最具備秩序感的基本形式就是：平衡感。人的視覺神經是偏向于喜歡看到有秩序感、有規律、有節奏、有韻律感的物象。就像歐文·瓊斯說過：“美的實質是一種平靜的感覺，當視覺、理智和感情的各種欲望都得到滿足時，心靈就能感受到這種平靜。”

漢畫像石上的圖像極具秩序感。無論是圖像本體的大小、尺寸還是圖像構成圖式都是形式與結構獨立自主的意義元素，也就是克勞斯所謂的“視覺原語言”。當時的這種藝術形式已經讓人的目光直接接觸到了藝術作品的外在表現形式，也就是說它具備了純粹的視覺圖像藝術形式第一的特征，從這種意義上講漢代的畫像石上的圖像有如今天的當代藝術，比如說裝置藝術，藝術家在特定的時空環境里，將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質文化實體、進行藝術性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術形態。讓人的目光第一接觸到的是圖像的形式，而不是古典藝術那樣直接接觸到的是藝術作品的內容，我們先不說在藝術表現中形式與內容哪個更為重要，不可否認的是形式感的問題肯定應該是藝術表達首先應該被關注的問題，至少在抽象藝術作品中關于節奏、秩序的問題，外在的形式語言發揮了至關重要的作用，比如我們在欣賞康定斯基、米羅、畢加索的作品的時候我們不會去追究畫面的具體內容，我們能夠感知到的是畫面的抽象形式語言給予我們的美感，具體而言就是畫面的均衡、韻律、節奏感。

3 漢畫像石圖像的意義

首先，漢代以前有圖像但是缺乏足夠的文獻去解釋它，所以我們沒有辦法去弄清楚圖像的意義，漢代的文明沒有弄清楚就沒有辦法對以后的各個歷史時期的文明進行有效的解讀。對于圖像的研究我們應該遵循泰斗潘諾夫斯基的圖像學研究方法：其一，前圖像分析，在這個階段，主要針對的是所觀察到的視覺物象，即是對藝術作品本體的形式語言進行分析；其二，圖像學具體分析階段，確定其中的圖像是某個已知故事或者情節可以辨認的某種角色；其三，圖像志的分析過程，主要是破解圖像的內涵，即它的政治、經濟、文化以及其他方面的意義。基于此，研究者才必須全方位的考量作品所處的時間、地點、以及那個時期的社會環境等等。

其次，通過對不同形式的藝術，不同地域的藝術，不同時期的藝術進行對比我們會發現很多的不足。就像東西方文明，東西方藝術之間的交流與融合日漸密切。這樣的焦點和融合給我帶來了很多的啟示，能夠幫助我們自己反省和促進自身藝術的發展，然而，對于漢畫像石的研究并沒有達到很深入的水平，而對于漢唐以來的本民族正統的體系研究也并沒有達到一個理想的狀態。所以，對漢畫像石的進一步挖掘就顯得非常有必要了。

最后，漢畫像石作為一種藝術表現的形式其造型古樸、莊重、凝練、典雅、大氣，其獨特的美學特色讓它在眾多的藝術表現中脫穎而出，它是一首對生命活力的贊歌，善于以氣勢生動的長線條造型，裝飾圖案已經退居其次，整體圖像給人流動如生，舞動如飛，氣勢充盈的感覺，它的風格特點給予了現代藝術新鮮的活力，啟發了現代人怎樣在藝術的道路上尋求新的方向。

參考文獻：

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