摘 要：關于《韓熙載夜宴圖》的成畫年代，學術界一直存在多種觀點，筆者從服飾表現的視角，通過與其他相關畫作進行深入比較研究后，認為該作品既非成畫于五代或北宋早期，也不似南宋中期仕女人物服飾表現的樣式，而更接近于北宋宣和時期，甚至就是宣和時期的一件畫院御制作品，或是由南渡南宋的原北宋畫院高手所作。
關鍵詞：《韓熙載夜宴圖》；服飾表現；北宋；宣和時期；南宋；院畫
1 關于《韓熙載夜宴圖》成畫年代的研究狀況
歷代著錄的顧閎中《韓熙載夜宴圖》有數本，現藏北京故宮博物院的《韓熙載夜宴圖》卷（如圖1）被公認為是存世最古的一件流傳有緒的作品。此卷絹本，設色，縱28.7厘米，橫335.5厘米，無款。前隔水存南宋人殘題“熙載風流清曠，為天官侍郎……”等20字。引首有明代程南云篆書“夜宴圖”，前綾隔水上有清高宗乾隆帝一題。拖尾有無名氏所書的一段“韓熙載行實”；卷后有南宋史彌遠“紹勛”葫蘆印，清代宋犖鈐“商丘宋犖審定真跡”一印。拖尾有行書“韓熙載小傳”，后有元代班惟志泰定三年（公元1326年）題詩，又積玉齋主人題識。后隔水清代王鐸題跋，后有“董林居士”“緯蕭草堂畫記”等收藏印，明清王鵬翀、孫承澤、梁清標等鑒藏家的鈐印，又有乾隆皇帝長跋及清內府諸收藏璽印。乾隆初此畫從私家收藏轉入清宮，著錄于《石渠寶笈初編》，1921年溥儀從宮中攜出變賣，后張大千購得，帶到香港。20世紀50年代我國政府又從香港私家購回，入藏故宮博物館。
關于《韓熙載夜宴圖》卷原作者和繪制背景在北宋《宣和畫譜》卷七中有這樣的記載：“顧閎中，江南人也。事偽主李氏為待詔。善畫，獨見于人物。是時中書舍人韓熙載，以貴游世胄，多好聲伎，專為夜飲，雖賓客糅雜，歡呼狂逸，不復拘制，李氏惜其才，置而不問。聲傳中外，頗聞其荒縱，然欲見樽俎燈燭間觥籌交錯之態度不可得，乃命閎中夜至其第竊窺之，目識心記，圖繪以上之，故世有夜宴圖。”《宣和畫譜》的作者認為李煜命人“寫臣下私褻以觀”有失體統，應該“閱而棄之”[1]可見作者當時就已提出了對該卷的疑問，但此圖還是入了北宋御府的畫庫，為何呢？
另據湯垕載：“李后主命周文矩顧弘中圖韓熙載夜宴圖，予見周畫二本；至京師見弘中筆，與周事跡稍異。”[2]可知周文矩也參與其中了。而且這個畫題在御府的收藏中還中有幾本，比如《宣和畫譜》中記錄的南唐家顧大中的《韓熙載縱樂圖》等等。元明以來更有多個本子見于著錄書中，徐邦達先生在《古書畫偽訛考辨》中對此有詳細的考證。[3]由此可知《韓熙載夜宴圖》在畫史上是后代畫家不斷追摹的母題和粉本，同時更是一個撲朔迷離的千古之謎。
關于《韓熙載夜宴圖》卷的成畫年代，歷來眾說紛紜，比較具代表性的說法有：清初孫承澤在《庚子消夏記》中鑒于其畫風和流傳提出大約南宋院中人筆的觀點；徐邦達在《古書畫偽訛考辨》中提出孫承澤的說法是可信的；沈從文在《中國古代服飾研究》中從服飾與禮儀風俗的角度論證了它可能是宋初北方畫家的作品；[4]余輝在“《韓熙載夜宴圖》卷年代考——兼探早期人物畫的鑒定方法”一文中，從多個角度較為充分地論證了畫中事物的斷代，并提出它是寧宗至理宗（公元1195～1264年）時期，史彌遠卒年（公元1233年）之前南宋畫院高手的作品；張朋川也在《晉唐粉本宋人妝——四議<韓熙載夜宴圖>圖像》等四篇系列論文中，從中國古代人物畫、山水畫、花鳥畫構圖模式發展演變和借用多個粉本制作方式等的角度探討了本圖的制作年代為南宋；[5]邵曉峰又在“《韓熙載夜宴圖》斷代新解——中國繪畫斷代的視角轉換”一文中，提出了從家具的角度來鑒定此畫當出于南宋畫家創作的觀點。如此等等，旁征博引，至少辯明了本卷不是五代時期畫家所作，也就不可能是顧閎中的作品了。
2 從服飾表現的視角看《韓熙載夜宴圖》
所謂“服飾表現”是對人物畫中如何表現服飾的總體考察，是基于美術史和服飾史的綜合分析。其中的“服飾”即指中國古代卷軸畫中人物所穿戴的“衣著和裝飾”，包括衣服、鞋帽、發式、妝面和所有飾品的總和。而“表現”就是指畫面中描繪這些服飾所運用的線條和設色等技法，以及由此而傳達出來的服飾廓型、款式結構、材質感和立體感等內容和效果，進而可以分析服飾內容與表現技法之間的關系，以及服飾表現的審美特征和發展脈絡等表象背后所隱藏的內容。
若從服飾表現的視角看，現存臺北故宮博物院的《女孝經圖》卷與本文所說的《韓熙載夜宴圖》卷在諸位婦女的發髻、衣著和廓型等服飾內容（甚至是站立坐行的姿態等）都有諸多相似之處，這不由得需要進一步來比較兩卷服飾表現異同并探究其原委。
此圖舊傳為唐人畫作，但據臺北故宮博物院專家分析，其謹細縝密的畫風和圖中所陳設的器物的造型、裝飾等，當出自南宋畫院畫家之手筆。例如各幅多以庭園作為背景，以樹石構成圖像的界緣，區隔圖像與文字的空間乃南宋構圖特點。樹石的描繪精謹，畫中出現的斧劈皴與拖枝，標示著馬夏畫風的特色。畫人物衣紋勁健，面貌與動作細膩，設色溫雅，雖有清人標為馬和之作品，但更類似于較晚期的院畫家馬遠、馬麟父子一派的風格。據此，《女孝經圖》卷可以作為南宋寧宗兩朝（約1190～1224年）及以后成畫的參照坐標之一。
另外《搗練圖》卷和《聽琴圖》軸兩卷均是流傳有緒，成畫于北宋宣和時期（1100 ～ 1125年）的典型院畫作品，可作為成畫于宣和及以后作品的另一個參照坐標。通過將《韓熙載夜宴圖》與這兩個時期代表作品的比較分析，似可得出略不同于前引諸位方家觀點的結論。
首先，從《韓熙載夜宴圖》所呈人物服飾的線條筆法來看，線型秀麗，工巧、俊朗，剛柔并濟，起筆略帶按捺，行筆圓潤舒長，運筆中多頓挫的勾折，此類筆調與宣和時期典型樣式更為接近，又與趙佶“瘦金體”書法筆調甚為相合，尤其是在衣紋皺褶密集的袖肘臂彎等處最為明顯。比較而言，《女孝經圖》衣紋線條則略顯柔軟孱弱，不及《韓熙載夜宴圖》線條般挺拔、有骨氣，同時也缺少了豐富的運筆變化，線條或是圓轉，或是板直，比較單調和簡略。
其次，再從設色手法來看，《韓熙載夜宴圖》的用色與北宋宣和時期的卷軸人物畫服飾表現典型樣式有著諸多共性，卻與《女孝經圖》有著較大的差距。其一，《韓熙載夜宴圖》中所繪女子的發飾、上襦、長裙、披帛等服飾，皆以粉亮、艷麗的朱砂、石青、石綠、藤黃等，間以不同程度的鉛白染就，色度較為飽和，層次豐厚濃麗，而較之《搗練圖》卷的宣和時期摹本則相當接近，而《女孝經圖》中的設色表現的色度則清淡了許多，以更為淺淡粉白的青灰冷色為主，配以少許赭石、朱砂等，色調更趨古雅冷靜；其二，就衣紋皺褶和轉折的陰影部分暈染而言，《韓熙載夜宴圖》與《聽琴圖》軸服飾渲染手法如出一轍，別無二致，尤其是那些玄青色的袍衫更為明顯，而這種細膩精致的局部暈化在《女孝經圖》的人物服飾中卻是見不到的。
再者，從服飾紋樣描繪的手法辨析，《韓熙載夜宴圖》卷所呈現出來的服飾紋樣的種類相當豐富，表現方式甚是多樣，不同造型、色彩和大小的織錦、刺繡或緙絲紋樣，通過勾勒、留底、吊白、薄染、烘托和點彩等高超的手法一一表現出來，或含而不露，或躍然紙上，形態逼真，且紋樣多呈平面化方式鋪陳。這些特點較之宣和時期的服飾紋樣表現在風格和手法上非常接近，甚至比宣和時期的典型表現手法的《搗練圖》還要更為雅致和高明一些。而在《女孝經圖》中卻已看不出多少與《韓熙載夜宴圖》的服飾紋樣表現相仿的處理了，顯得較為簡略和粗陋。
此外，通過比照《搗練圖》和《韓熙載夜宴圖》及《女孝經圖》中，經由線條、設色和紋樣等服飾表現技法所表現出來的人物服飾的整體質感和氣度，可以看出《韓熙載夜宴圖》與《搗練圖》都有材質的硬挺骨感和垂蕩動感，如綾羅綢緞，兩者更為接近。而《女孝經圖》則表現得略為綿軟拖沓，靜謐內斂，如絲綿，不及前兩者般有張力和活力。
雖然與諸位學者一樣，筆者認為《韓熙載夜宴圖》卷與《女孝經圖》卷亦有頗多相似之處，但是綜合以上對于服飾表現諸要素的比較分析，有理由推測，《韓熙載夜宴圖》卷的成畫年代與《女孝經圖》卷應不在同一段歷史時期，即不似南宋孝宗至寧宗朝（1163～1224年）的南宋中期仕女人物服飾表現樣式，而更接近于北宋宣和時期，甚至就是宣和高峰時期的一件畫院御制作品，或是南渡南宋的原北宋畫院高手所為。因為從《韓熙載夜宴圖》的服飾表現來看，該卷實屬既同類于北宋宣和畫院的典型樣式，又達到了該樣式所能表現服飾的極高水平，而一種表現樣式的成熟和高峰必然出現在相應的歷史階段中，“人不能兩次走進同一條河流”，一種風格樣式也不會超越其所存在的特定時空得到重生和超越。況且，參閱前人從其他各個角度研究的依據和結論一一對照，尚無足以反駁本卷成畫于北宋末期、南宋初期的假設，畢竟兩宋之交是一個銜接南北宋的重要歷史階段，在文物典章等的歷史年代上與兩宋都有著千絲萬縷的聯系，無法隔斷的。
而基于《韓熙載夜宴圖》與《女孝經圖》在人物服飾表現諸方面的相似性則說明，《韓熙載夜宴圖》很可能是《女孝經圖》創作時借以參考的重要底本之一，但切不可僅憑貌似就簡單認為兩卷是同一個時期的產物，而忽略了兩者的本質差異。
3 《韓熙載夜宴圖》的成畫年代
當我們從服飾表現的視角再來審視《韓熙載夜宴圖》的成畫年代和背景時，則可勾勒出一幅關于本卷成畫之歷史圖景。
具體說來，在北宋徽宗執政時期，出于皇帝對書畫的鐘愛，北宋畫院得到了極大的重視和發展，畫院創作呈現極其繁榮的景象，“畫學”中的“人物科”廣收天下人物畫高手進入北宋畫院，專門從事御用繪事。在他的指示下，皇家的收藏也得到了極大的豐富，并且將宮內書畫收藏編纂為《宣和書譜》和《宣和畫譜》，成為今天研究古代繪畫史的重要資料。宋徽宗更是親自或令人臨摹了大量的前代人物名家名畫以作存鑒。
在長期的臨摹古畫的過程中，北宋徽宗時期的人物院畫既受到前代人物服飾表現的影響，又受到了皇帝喜好的影響，以及宋初以來理學審美觀念和重視寫生等多方面的影響，逐漸于北宋末期達到了北宋時期的最高峰，形成了宣和時期典型的服飾表現樣式。而《韓熙載夜宴圖》的出現極有可能是在這段時期，由某位畫院大家受徽宗的旨意，以北宋末期的社會生活為背景，再現南唐韓熙載夜宴的盛況，或者說應出于北宋宣和畫院畫家之創作。例如南宋朱熹就曾說：“婦女環髻，今之特髻，是其意也，不戴冠。”[6]而《韓熙載夜宴圖》卷女子的髻形就屬朱熹所說的“特髻”，是造型較大的單束；再如畫中跳六幺舞的王屋山系的抱肚和黑鞓革帶原就是宋代武士的戎裝，后被婦人用作衣飾，至今尚未發現五代的出土文物和史籍中有此裝束。由此彌補了宮廷中無顧閎中畫作的缺憾。這便也解釋了為何《宣和畫譜》的作者當時就已提出了對該卷的質疑，但還是入了北宋御府畫庫的歷史疑問了。
還有另一種可能，就是隨著北宋的滅亡，大批原來北宋畫院的畫師南渡，《韓熙載夜宴圖》的原作者也來到了南宋，并于南宋初期創作了這幅畫卷，隱含著借古喻今，暗示北宋末期政治環境的深意。所以說，本卷也可能成畫于南宋初期，但是其宣和樣式的特征卻絲毫沒有隨著畫家的南渡而有多少改變，反而可能會由于沒有了阿諛徽宗喜好的限制，而更顯現出畫家本身的獨特氣質和精湛的藝術表現力來，于是便造就了這幅千古極品，并一直流傳有緒，保存至今。
此后，隨著北宋末期畫院那些人物畫巨匠的先后離世，曾經一度輝煌的宣和典型服飾表現樣式也逐漸在南宋初期退出了歷史舞臺，取而代之的是南宋中葉盛行的以馬氏父子為代表的新風格，該樣式取法山水畫，更追求人物和服飾描繪與山水筆調的和諧統一，設色愈加簡淡古雅，服飾廓型和結構等也趨于概念化，直至走向了宋末纖瘦僵直，缺乏生氣的程式化道路。通過比照，我們或可借以管窺從兩宋之交向南宋中期變遷之大勢，而這種變遷正是整個宋代在花鳥和山水畫方面的發展遠勝人物畫的真實寫照，也是追求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻的文人畫逐漸興起的必然結果，預示了源于魏晉時期的寫實主義卷軸人物畫服飾表現傳統的衰落，宋代以后表現服飾的風格樣式進一步趨向“寫意”，文人畫成為了主流。
4 結語
《韓熙載夜宴圖》所呈現出來的服飾表現特征，具有相當典型的宣和時期院畫人物的風格，甚至有許多局部如出一轍，而與南宋寧宗兩朝人物畫的服飾表現比照，有著筆法、設色、紋樣和氣質等多方面的本質差異。由此可見《韓熙載夜宴圖》應當成畫于1104年（宋徽宗設立畫學以后）至1190年間。
本文關于《韓熙載夜宴圖》成畫年代，從服飾表現技法的視角所進行的分析和探討，不僅可能為當代更精確地劃定該卷的成畫年代提供新的研究思路，同時也進一步豐富了今人對于北宋宣和時期人物服飾表現典型樣式的了解，而且更有助于我們清晰完整地梳理宋代卷軸人物畫及其服飾表現的發展脈絡。若能為我國美術史和服飾史的研究所借鑒，則不失為筆者多年從事中國古代人物畫服飾表現研究所盡的綿薄之力。
參考文獻：
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[5] 邵曉峰.《韓熙載夜宴圖》斷代新解——中國繪畫斷代的視角轉換[J].南京：南京藝術學院學報，2006（01）：96.
[6] 黎靖德（南宋）.朱子語類[M].北京：中華書局，2011：58.
作者簡介：胡越（1975—），男，江蘇蘇州人，博士，上海工程技術大學服裝學院副教授，主要研究方向：藝術設計學。
