陶大珉
摘 要：在中國(guó)早期“野獸派”實(shí)踐展開(kāi)的濫觴階段，傳播和實(shí)踐“野獸派”藝術(shù)語(yǔ)言的先驅(qū)者們，已顯露出趨近“野獸派”的積極嘗試和技法傾向，實(shí)踐出了“野獸派”與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)相結(jié)合的某種路徑和可能，這體現(xiàn)在陳抱一的部分早期繪畫(huà)的類(lèi)似傾向上。
關(guān)鍵詞：“野獸派”；陳抱一；折衷化；意蘊(yùn)；傾向
在中國(guó)早期“野獸派”實(shí)踐展開(kāi)的濫觴階段，寫(xiě)實(shí)主義和印象派風(fēng)格作為邁入“野獸派”的必由之路，一直在相關(guān)實(shí)踐者身上表現(xiàn)出鮮明和固化的慣性影響。這些基于寫(xiě)實(shí)風(fēng)和印象派的繪畫(huà)風(fēng)格，而來(lái)傳播和實(shí)踐“野獸派”藝術(shù)語(yǔ)言的先驅(qū)者們，已在某些時(shí)期的作品中顯露出趨近“野獸派”的積極嘗試和技法傾向。這些實(shí)踐者的初期嘗試不僅使其自身走出了寫(xiě)實(shí)和印象派的固有面貌，也一定意義上實(shí)踐出了“野獸派”與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)相結(jié)合的某種路徑和可能，尤以陳抱一為代表的部分早期繪畫(huà)具有類(lèi)似的傾向表現(xiàn)。
作為中國(guó)早期油畫(huà)家和美術(shù)教育先驅(qū)者的陳抱一，由于其繪畫(huà)面貌在日本東京美術(shù)學(xué)校研習(xí)的5年內(nèi)，被認(rèn)為“他的畫(huà)風(fēng)受到后期印象派、新寫(xiě)實(shí)主義的影響”。[1]呈現(xiàn)出了后期印象派的語(yǔ)言面貌，以此在一定程度上更趨近“野獸派”的表現(xiàn)傾向，是在“寫(xiě)實(shí)、印象派、謹(jǐn)慎的野獸派之間變幻的圖像，沒(méi)有相對(duì)穩(wěn)定的風(fēng)格”。[2]
陳抱一歸國(guó)后于1922年夏天與留學(xué)友人許敦谷、胡根天、關(guān)良等在上海舉辦了一次“藝術(shù)社繪畫(huà)展”，便展現(xiàn)出“經(jīng)過(guò)了正規(guī)的西畫(huà)訓(xùn)練表現(xiàn)出嫻熟的藝術(shù)技巧和作品中流露出強(qiáng)烈的現(xiàn)代繪畫(huà)傾向”。而陳抱一此時(shí)的繪畫(huà)更展現(xiàn)出對(duì)于筆觸表現(xiàn)和內(nèi)在表達(dá)的關(guān)注，其對(duì)于筆觸的流動(dòng)和主觀抒寫(xiě)被明顯放大，而色彩的對(duì)比沖突也得以逐漸強(qiáng)化，尤其體現(xiàn)在陳抱一此后的肖像畫(huà)《小孩之夢(mèng)》中。這件作品并沒(méi)有局限于后期印象派的趣味，而是用較為概括的寬闊用筆，在塑造形體之外，來(lái)建立起筆觸自身的表現(xiàn)力，更為主觀地概括和強(qiáng)化了紅與綠色系的互補(bǔ)關(guān)系，并以色塊區(qū)域之間有節(jié)奏的互襯，形成飽滿(mǎn)的畫(huà)面張力。《小孩之夢(mèng)》畫(huà)作所呈現(xiàn)出“用色簡(jiǎn)潔”和“用筆老練”的作風(fēng)以及較為平面化的處理手法，透露出陳抱一試圖走出寫(xiě)實(shí)和印象派相關(guān)慣常調(diào)性，嘗試接近“野獸派”的相關(guān)表現(xiàn)方式。
陳抱一的繪畫(huà)更多基于留日經(jīng)歷的滲濾，以此呈現(xiàn)出印象派面貌的東洋化，而進(jìn)一步使得其在繪畫(huà)語(yǔ)言上“與在巴黎學(xué)習(xí)的畫(huà)家不同，他對(duì)光與色彩的微妙變化不如對(duì)筆觸和形式關(guān)系更為熱衷”。[2]此后，陳抱一為藝評(píng)家傅彥長(zhǎng)所繪的半身肖像畫(huà)，應(yīng)該說(shuō)是更為接近其相關(guān)傾向的嘗試。全畫(huà)以暖白色調(diào)來(lái)平涂處理亮部，用藍(lán)、綠、紫等冷色系鉤涂出衣著的陰影，并與膚色的暖赭色形成較為飽和的對(duì)比，背景以左深右淺的平面化處理來(lái)與人物形成呼應(yīng)。《傅彥長(zhǎng)像》畫(huà)作體現(xiàn)出陳抱一對(duì)于繪畫(huà)本身形式語(yǔ)言的主觀處理，選擇了一種較為輕松、概括的處理手法，而筆觸之寫(xiě)意瀟灑所體現(xiàn)出的生動(dòng)性令人折服。陳抱一在此所體現(xiàn)的是試圖以更大的簡(jiǎn)化和抒寫(xiě)性的手法，突出線條與筆觸的形式意味，以此通向“野獸派”繪畫(huà)的語(yǔ)言可能。
陳抱一相關(guān)的野獸風(fēng)傾向，在30年代逐漸得到當(dāng)時(shí)美術(shù)界的確認(rèn)，評(píng)論家李寶泉在《中國(guó)洋畫(huà)家諸傾向》中，便把陳抱一與張弦和丁衍庸的繪畫(huà)面貌同列為“野獸派”風(fēng)格，[3]而在1934年《良友》雜志所刊登的“陳抱一專(zhuān)版”中，評(píng)價(jià)其繪畫(huà)為：“野獸派的作風(fēng)，運(yùn)筆流暢而極有把握，用色簡(jiǎn)潔，卻充滿(mǎn)著富麗的色彩、技巧的純熟”。而美術(shù)史學(xué)者李超也認(rèn)為“陳抱一的創(chuàng)作充分運(yùn)用了印象派藝術(shù)表現(xiàn)性特性，并結(jié)合了野獸派中某些表現(xiàn)主義成分。”[4]
陳抱一創(chuàng)作于1924年的《蘇堤春曉》，則更能體現(xiàn)其這一時(shí)期的相關(guān)繪畫(huà)的特征，他似乎以“用筆勇猛，樹(shù)的姿態(tài)，抑揚(yáng)盡致，間以深紅的屋內(nèi)，打破了空間的沉寂”，[5]而《蘇堤春曉》在筆觸運(yùn)用和色彩使用上都以簡(jiǎn)略、概括的技法來(lái)加以處理的方式。看得出陳抱一在基于西洋繪畫(huà)的表現(xiàn)法則之外，顯然是在不斷地試圖調(diào)和進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的表達(dá)方式，來(lái)借以轉(zhuǎn)化后期印象派和“野獸派”繪畫(huà)的相關(guān)影響。而另一幅陳抱一作于1930年的畫(huà)作《秋色》，可以被看作相關(guān)折衷表現(xiàn)的典型代表，是已知的陳抱一繪畫(huà)中從畫(huà)面的整體處理技巧來(lái)看擺脫原有的繪畫(huà)面貌最為積極的嘗試，并試圖在其東洋化的油畫(huà)面貌上，將“野獸派”相關(guān)表現(xiàn)派風(fēng)格和散淡悠遠(yuǎn)的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)意味嫻熟地加以調(diào)和。畫(huà)作所展現(xiàn)出的對(duì)于整體畫(huà)面的結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)化和抒寫(xiě)性筆觸的著力，更凸顯了這種對(duì)于趨向于傳統(tǒng)文人繪畫(huà)的轉(zhuǎn)變。這就像其愛(ài)徒謝海燕對(duì)陳抱一的觀察：
“在抱一先生的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，我們可以清楚地看到：雖然他一開(kāi)始—以后還不斷—從歐洲文藝復(fù)興乃迄現(xiàn)代各家各派的繪畫(huà)藝術(shù)中，博采吸取營(yíng)養(yǎng)，對(duì)后期印象派和野獸派繪畫(huà)尤其偏愛(ài)。這對(duì)他的藝術(shù)風(fēng)格和技法不免有所影響，但我們看他的作品，并無(wú)蓄意模仿的跡象，而是自覺(jué)地防止并消除可能受到的影響。”[1]
陳抱一在后期印象派的繪畫(huà)語(yǔ)言之上，試圖用表現(xiàn)性的用筆來(lái)塑造繪畫(huà)的表面，并以線條元素來(lái)強(qiáng)化畫(huà)面的平面感，以及用平鋪的色塊來(lái)明確畫(huà)面的平面性。這些繪畫(huà)的處理方式與“野獸派”的藝術(shù)主張頗有些近似之處，而“野獸派”對(duì)于色彩的主觀概括，以及對(duì)于繪畫(huà)表面形式的強(qiáng)調(diào)，應(yīng)該是被陳抱一納入其中的，從這些繪畫(huà)傾向可以清晰地看到陳抱一受到了“野獸派”風(fēng)格的影響。而陳抱一的相關(guān)嘗試都集中于20年代以及30年代初期，在借鑒后印象派和“野獸派”風(fēng)格之余，陳抱一并沒(méi)有“把什么流派的表現(xiàn)形式來(lái)約束自己的真實(shí)感覺(jué)”，因?yàn)槔L畫(huà)“并不是去隨便地涂描些色彩及線條的痕跡于畫(huà)布上。[6]而是“根據(jù)自己真誠(chéng)透徹的觀察力，而自由地研究”，以此“方才可以發(fā)現(xiàn)真純的藝術(shù)境界”。而陳抱一也認(rèn)為“繪畫(huà)的人要把自己純真的心所感受到的‘自然表現(xiàn)出來(lái)，那么繪畫(huà)的‘表現(xiàn)力是必要的”。[6]而這種其所稱(chēng)道的“表現(xiàn)力”，不僅僅是后印象派和野獸風(fēng)的影響，而是折衷了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的意味，從而轉(zhuǎn)化成以筆取意的繪畫(huà)風(fēng)格。因而“陳抱一在成熟時(shí)期的作品，色彩醇厚，調(diào)子有微妙的變化之美，筆法流暢，有中國(guó)文人畫(huà)以筆取意的作風(fēng)。”[1]
而之后陳氏的繪畫(huà)創(chuàng)作中色彩語(yǔ)言的主觀表達(dá)逐漸讓位于素描光影的體積塑造，其繪畫(huà)逐漸趨向于一種新寫(xiě)實(shí)的表達(dá)，漸漸遠(yuǎn)離了之前“沉著而活潑”的筆觸和“單純而變化”的色彩。因而對(duì)于陳抱一個(gè)人來(lái)說(shuō)，其趨近于后印象派和“野獸派”的相關(guān)表現(xiàn)性實(shí)踐就此戛然而止。
參考文獻(xiàn)：
[1] 陳瑞林.現(xiàn)代美術(shù)家陳抱一[M].人民美術(shù)出版社，1988：170，146，162.
[2] 呂澎. 20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史[M].新星出版社，201：177.
[3] 李寶泉.中國(guó)洋畫(huà)家諸傾向[J].矛盾，1933，2（1）：195.
[4] 李超. 20世紀(jì)前期中國(guó)留日畫(huà)家的油畫(huà)藝術(shù)[N].東方早報(bào)，2013-03-11.
[5] 傅彥長(zhǎng)，等.藝術(shù)三家言[M].良友圖書(shū)印刷公司，1927：178.
[6] 陳抱一.油畫(huà)法之基礎(chǔ)[M].中華書(shū)局，1931：3，5.
