王玉堂
摘 要：線條在東西方繪畫形成之初，作為最基本的造型語言在繪畫藝術中扮演著舉足輕重的作用，隨著歷史的不斷發展，線條在東方繪畫尤其是中國畫藝術中被不斷的提煉和強化，達到了很高的藝術高度，尤其是在文人畫出現并提出“以書入畫”的觀念之后，線條在中國畫中以不僅僅是作為造型語言而存在，而是兼具書法的審美，有了獨立的審美價值。
關鍵詞：“以書入畫”；線條；獨立審美價值
東西方繪畫在形成之初，不論是原始洞窟壁畫還是原始彩陶的圖案裝飾，線條作為最基本的造型語言在其中扮演著舉足輕重的作用，并且留下了許許多多的藝術杰作，成為人類文化重要的組成部分。隨著歷史的不斷向前發展，東西方繪畫藝術由于民族、地域、信仰和文化等方面的差異，線條在東方繪畫尤其是中國畫藝術中被不斷的提煉和強化，達到了很高的藝術高度，在浩如煙海的歷代畫論中，論及線條或用筆的文章不計其數，從南齊謝赫提出“骨法用筆”到近現代黃賓虹論及線條的“平、圓、留、重、變”，千百年來，線條都是歷代畫家和理論家們探討的中心命題。文人畫興起之前，對于線條的討論主要集中在線條與造型的關系上，不論是謝赫對于線條“骨法用筆”的要求，還是后來對于北齊曹仲達“曹衣出水”和唐代吳道子“吳帶當風”的形象描述，著眼點總是離不開造型，然而隨后興起的文人畫，不但要求詩書畫一體，尤其是“以書入畫”觀念的提出，將純線條的書法藝術融入繪畫創作中，這不僅僅是書法與繪畫的結合，而是對于繪畫中線條的運用提出了更高的要求，此時的畫家不但要具備一定的造型能力，還要有相當的書法修養，加上詩文的潤色，如此一來，繪畫中線條已非僅僅囿于造型，而是有了文化的承載，一個點，一條線，在畫中已然獲得了新的生命力，有了獨立的審美價值。
1 文人畫形成以前繪畫中的用線
雖然目前學界對于文人畫的說法不一，大多認為文人畫始自唐代王維，然而真正意義上的文人畫創作應該是從北宋蘇軾、文同開始的，宋之前的中國畫，人物畫相對比較成熟，山水花鳥還處在初始階段，而且大多是以人物畫背景的形式存在，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中有明確記載：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛。或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指。”，這在東晉顧愷之《洛神賦圖》中表現得十分明顯，雖然現在流傳的版本傳為后人摹本，但是依然可以在很大程度上反映出六朝時期的繪畫風貌，也印證了前述張彥遠的論述。從圖中我們不難看出畫家對于山水樹石的表達還不很成熟，但是對于人物的用線卻如“春蠶吐絲”“行云流水”一般，被后人稱為“高古游絲描”，不但很好地塑造了人物形象，還以連綿不斷、悠緩自然的形式體現明顯的節奏感。
唐代的人物畫達到了繪畫的高峰，涌現出了一大批諸如張萱、周昉等優秀的人物畫家，代表作品有張萱的《虢國夫人游春圖》《搗練圖》和周昉的《簪花仕女圖》等，這些作品從技法層面來分析，都屬于工筆畫，即用勾線染色的方法繪制，作者在用線上也更顯成熟，無論是對于人物形象的刻畫還是背景事物的表達，都充分顯示了藝術家對線條嫻熟地駕馭能力，《虢國夫人游春圖》比較注重人物內心刻畫，畫面線條勁挺流暢，人物和馬匹的刻畫生動形象，惟妙惟肖。色調的敷設濃艷而不失其秀雅，整幅作品精工而不板滯。《簪花仕女圖》用簡潔有力的線條，準確地表現了豐腴華貴的唐代美人各種不同的姿態。對衣紋和衣裙圖案的描繪信筆而成，似規整但又非常流動。至于人物發髻和鬢絲，精細過于毫毛，筆筆有飛動之勢。敷色層次清晰，絲綢間的疊壓關系交代得非常清楚。薄紗輕軟透明、皮膚光潔細潤的質感表達恰到好處。
五代較有代表性的人物畫家為顧閎中，代表作品《韓熙載夜宴圖》，此圖以連環長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。線條準確流暢，工細靈動，充滿表現力。設色工麗雅致，且富于層次感，神韻獨出。
由五代到宋，山水畫和花鳥畫也日臻成熟，宋代畫院的設立，更是大大促進了繪畫的發展，尤其是宋代的山水和花鳥至今是中國繪畫史上兩座難以逾越的藝術高峰。也由于此時文人畫的發展，“詩書畫”一體以及“以書入畫”的提倡，直接影響了后來的畫家對線的運用與探索。
2 文人畫形成以來繪畫中的用線
宋代以來除了畫院畫家以外，一些士大夫文人工也開始畫畫，比如蘇軾文同等。他們往往有著深厚的文學修養和扎實的書法功底，而且他們對于繪畫的認識也不同于專業的畫工，不是為畫而畫，而是借山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，發抒“性靈”或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉“士氣”“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似（蘇軾就曾說過“論畫以形似，見與兒童鄰”），但很重視文學、書法修養和畫中意境的締造，無形中提升了畫面對線條的要求，這種對線條抑或用筆的看重深刻地影響了后來的中國畫發展。
關于書法與繪畫的關系，早在唐代，張彥遠在《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》中幾番提到“書畫同體”，這里的“書”和“畫”主要體現的是二者在記錄表達客觀自然方面的相通性。元代的趙孟頫在《疏林秀石圖》后面的自題詩“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”則明確提出將書法的用筆融入繪畫中，其中“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通”形象詮釋了他“以書入畫”觀念。以書法的用筆作畫，強調繪畫中的用筆，自元代文人畫鼎盛以來被后代的畫家不斷實踐和探討，留下來的不計其數的作品和理論學都在演繹著“以書入畫”的無限可能性，在山水畫的發展過程中形成的各種皴法即是歷代山水畫家對于線條藝術不斷探索的結果，近代山水大家黃賓虹提出線條要做到“平、圓、留、重、變”，用筆要“如錐畫沙、如折釵股、如屋漏痕、如高山墜石”，已經不是單純的書法用筆，而是對用筆用線提出明確的要求。由此觀之，線條之于國畫，作為筆墨之“筆”其重要性自不待言，而它于造型之外的文化承載使得國畫藝術在世界藝壇獨放異彩。
3 國畫線條的獨立審美價值
線條，作為最基本的繪畫造型語言，往往是通過其塑造的形象獲得生命，而中國畫自從文人畫家提出“以書入畫”的理論之后，將書法用筆的美感融入了畫中。中國的漢字起初來源于象形，作為不僅是書法的載體，也承載著博大精深的中華文化。漢字的每個筆畫在書寫過程中有著不同的審美要求，而且因字體不同、作者不同、情緒不同又會帶給人不同的審美感受，因此書法也可以說是“有意味的形式”。“以書入畫”、融書于畫，使得原本依附于形象的線條在造型之外同時兼具了書法的審美，文化的承載，有了獨立的審美價值。
參考文獻：
[1] 張彥遠（唐）.歷代名畫記[M].北京：人民美術出版社，2004.
[2] 俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1998.
[3] 鄭昶.中國美術史[M].南京：江蘇文藝出版社，2008.
[4] 王伯敏，錢學文.黃賓虹畫語錄圖釋[M].杭州：西泠印社，1997.
[5] 王璜生，胡光華.中國畫藝術專史·山水卷[M].南昌：江西美術出版社，2008.
[6] 樊波.中國畫藝術專史·人物卷[M].南昌：江西美術出版社，2008.
