20世紀中國繪畫藝術大師龐薰琹作品欣賞

郭茜

福柯認為：“知識型”作為特定時代眾多知識系統所賴以構成的更基本的話語關聯總體，將決定知識系統的狀況及其演變，并且在特定知識共同體成員的知識創造與傳播活動中顯示出來。知識的模型在不同的歷史時期是有不同的變化的，原有的知識型出現了問題，新的知識型逐漸出現和替代原有知識型，這個知識型的轉變意味著原來被認為不是知識的東西現在可能獲得了知識的合法地位，所以人類歷史上有很多的經驗，在前一段時間里被認為是邪惡的、是謬誤，過一段時間它們就稱為合法的知識，這主要是由于知識轉型的結果。

在紛亂復雜的 20世紀各流派中，想要理清一個頭緒是不容易的，整部西方藝術史從沒有像 20世紀那樣擁有那么多的領袖，那么龐大的反叛群體。沿著反傳統的道路一路走下去，很多流派譬如朝露，還沒實踐已經被“過掉”了，只剩下了忤逆者的宣言，而有的流派卻是后人將他們集合在一起的，因為各個流派之間有著復雜的脈絡關系，即使是同一位藝術家他一生也很難定義，他可能曾經或同時是四五個流派的成員。然而比利時人雷尼 ·馬格利特的一生卻被輕易地被釘在超現實主義門下，甚至毫無爭議，直到米希爾 ·福柯用自己的理論討論了馬格利特的畫作后，人們才發現對于馬格利特一生作品的深度研究，不但是為他本人正名，更有助于把握西方 20世紀藝術的脈搏。

一、不只是超現實主義者

超現實主義者，大致可以分為兩派，一派是薩爾瓦多 ·達利 （Sarvado Dali）為代表的，旨在表現夢境的潛意識過程，并鼓舞了拉丁美洲的魔幻現實主義的“寫實超現實主義 ”，然而他卻被弗洛伊德本人譏笑為“以有意識描繪無意識”。這種情況在另一派恩斯特等人的創作實踐中被局部地緩解了。馬克斯 ·恩斯特 （Max Ernst）的超現實主義，同樣深受弗洛伊德的心理分析方法的影響。他強調釋放意識的所有約束，讓潛意識自動浮現，被認為是純心靈的自動主義。他強調無意識下的創造力，就像詩人在催眠的狀態下寫作，他想表達的是不受意識控制下的偶然形象，進而發明了拓印法，也被稱為“書法超現實主義”。他的自動化繪畫影響了無形象繪畫，最后這種來自于無意識狀態下的繪畫為美國人波洛克所用并注入了繪畫中的行動因素，成為抽象表現主義的主力軍。這些超現實主義者所描繪的是人類感覺的部分，是個人幻想力的自由表現，依持的是靈感而非規則，潛意識中的新世界而非真實世界。超越了美學和道德的關照，對理性思維和反應現實皆不感興趣。

馬格利特以他代表性的漫游的戴黑禮帽男人和荒誕的空間，及其所展示圖像的魔幻效果，被歸納為超現實主義畫家，與達利齊名。然而當你看到更多的超現實主義宣言，細讀他的作品你就會越為馬格利特是不是超現實主義者所困惑。馬格利特一生的創作，與超現實主義的宣言所講述的交集甚少，有的只是如海上浮木一般輕微的碰觸，對于馬格利特來說，超現實主義者是一頂太小的帽子。他是他的時代的思想者，這一點在作品《這不是一只煙斗》中凸顯出來，藝術家醉心于所謂“語言結構”、“意向結構”的聯系與區別，表達了詞與物的分離，圍繞著“語言的獨立”展開討論。其中馬格利特與福柯關于 resemblance（相似性）和 similitude（對等性）的討論，也是現代主義各個不同流派、風格的安身立命之所，有助于解開西方現代主義藝術的核心。

二、《這不是一只煙斗》的問題

“這不是煙斗 ”馬格利特早在 1926年已經畫過一次畫，而1966年他又重新懸空畫了一個大煙斗，與舊作同時出現。 1926年的那張《這不是一只煙斗》，“畫”著完全寫實的煙斗，“寫”著手寫體法文，就呈現上并無可以含糊不清的地方；但這兩方面呈現的 “意思”是“相反”的，似乎在和觀者開了個玩笑，畫上明明是“煙斗 ”，為什么題詞卻寫著“這不是煙斗 ”？按傳統的觀看習慣來看，不是文字出錯了，就是繪畫出錯了，二者應該是統一的。通常我們都把畫上的東西，理解為“實物”的“代表”。為什么這樣說不太清楚，貢布里希把人們對于圖像的這種迷思，理解為一種人類獨有的心理狀態。而語詞同樣也是“指示”著“實物”。將圖像與實物對等，將實物與文字對等，推導出圖像和文字必須對等，好像幾何定理一樣。這種畫面上矛盾的情形就引出了關于 resemblance（相似性）和 similitude（對等性）的討論。

馬格利特在去世的前一年，曾經由于讀了福柯的《詞與物》而先后兩次給福柯寫信，向他提問《詞與物》中最核心的詞匯 resemblance和similitude的區別，并附上了《這不是一只煙斗》的復制品，福柯沒有回答，而在馬格利特去世一年后寫作了《這不是一只煙斗》來評述馬格利特的作品，詳細地回答了他的問題。

福柯從圖形詩的角度入手，對馬格利特這組煙斗畫進行解讀，展現了圖形和語言之間的復雜關系。他認為這寫畫作正是“馬格利特秘而不宣的建構，然后又精心拆解的圖形詩”。“馬格利特的畫似乎是由一個被分解的圖形詩的碎片組成。 ”在上千年的歷史中，圖形詩是字母文明中所特有的，以字母排列組成圖像，是一種同語反復，文字與圖像通常是一致的，于是圖形詩有了補充詞語的不足，通過兩次抓住所說的事物，圖形詩完成了對事物最完美的圍捕。然而這種把詞語安排在圖形的空間里，使文字和圖形盡量接近的情況，如果要想逐字逐句地了解文本的內容，圖像將被戳破。“于是圖形詩游戲般的凸顯字母文明中最古老的對立：展示與命名，繪制與言說，重現與表示，模仿與意指，觀看與閱讀。 ”面對圖形詩人們不可能同時“讀”“詩”，又“看”“畫”，“讀”了就不能“看”，“看”了就不能“讀”。馬格利特外表看來是回到了合理的傳統的布局，但目的卻是顛覆它們，借此打亂言語和圖像之間的所有傳統關系——詞語與表象物的對等關系。

三、《這不是一只煙斗》的內核與意義

福柯認為“有兩大原則支配著從 15世紀到 20世紀的西方繪畫”：第一個原則“相似性”該原則把造型表現 （由此導致相似 ）與語言表現 （由此排斥相似 ）區別開來。第二個原則是提出一種對等原則，即在事實的相似與對表達上的聯系的確認之間有對等。第一個原則的中心是“相似性 （resemblance）”，亦即福柯在《詞與物》中所論述的 16世紀前的認識型的構成原則。其知識組織的形式是對符號的譯解，在“相似”從知識組織形式中消失之后，“同一性與差異性”成為新的知識構成原則，亦即福柯所謂的古典時代的認識型。變化的結果是曾經密不可分的表象與話語的分裂。強調與對象之間的確認性，集中表現著古典繪畫的“相似性”原則——“油畫模仿著空間”。而《這不是一只煙斗》的論述則集中圍繞話語與表象的剝離而展開。

馬格利特的第一幅《這不是一只煙斗》把文字引入畫中，但起到的作用與古代嚴格確立形象與話語之間關系的圖形詩截然相反。古代的 （中世紀 ）圖形文通過消除形象與話語之間的對立，編織嚴格的意義網絡，“把形象固定在詞的世界之內”。馬格利特的畫則是對此功能的擾亂，“把語言和形象的傳統關系打亂。 ”形象與文字之間的聯系通過馬格利特的安排，變成了“非聯系”。文字的圖解意義和圖畫的言說意義都被取消了。馬格利特把語言符號和造型要素結合起來的結果，是形象從與言語的確證關系中被解放了出來。

因此馬格利特的意義在于他用可見的技術展示著使古典繪畫產生張力的所有元素解體的過程。摒棄古典繪畫確認性與相似性等同原則的人。在古典繪畫的原則之下，對繪畫的觀看會歸結于：“這是什么 ？”然后由相似而確認形象與經驗的相關，由此獲得對象的知識。馬格利特的畫把繪畫從言說中解放出來，成為無意義的表象，取消對繪畫深度解讀的解讀模式，從而使繪畫停止確認的性質，凸顯繪畫形象本身的價值，畫家并非忠實模仿對象的再現者，而是形象的制造者。而 20世紀的繪畫是反對尋找繪畫的背后意義、或從繪畫與對象之間的關系對繪畫進行解釋的做法，而是要肯定形象自身的價值。

從馬格利特分別在他 28歲即遷居巴黎的前一年，和在他 69歲即將離世的前一年，分別兩次畫了幾乎一樣的作品《這不是一只煙斗》，可以看出馬格利特一生的研究熱情從未改變，他關注著這種繪畫知識型的轉變。這也可以解釋為什么他一生中的很多作品無法歸類，他曾經是立體主義者、未來派，尊崇過形而上繪畫。然而在反對傳統繪畫原則方面，馬格利特更為激進。馬格利特繪畫所體現反對傳統的特點是將能既作“觀者”，又作“讀者 ”、“這不是煙斗”，以直觀方式使“意象 ”與“題字”相背。

在20世紀眾多反藝術，反傳統的藝術流派中，馬格利特最長被冠以的頭銜是超現實主義者，事實上他從不曾真的屬于任何流派，那些流派似乎貶抑了他哲思的光芒。不但和達利不同，與其他的超現實主義者也不同，他不以繪畫表現個人的困惑或幻想，也非自我披露；而是以他作品的一種機智的論辯的精神，他把畫作視為為解放的方法，知識的工具。馬格利特敏銳的發現并且研究了這種繪畫知識型的轉變，而這種知識型的轉變在 20世紀各個藝術流派全體成員的繪畫創造與傳播活動中也顯示出來。馬格利特游戲于于詞與物的分離，而關于未來世界充滿的不確定，他也許會說：“關于這個不確定，我不能確定。 ”

*本文系[基金資助]2012年度教育部人文社會科學研究青年基金項目《當代藝術研究 ——中國文脈與國家文化戰略研究》階段性研究成果，項目批準號（12YJC760020）。

參考文獻

1、（法）米歇爾 ·福柯著，邢克超譯：《這不是一只煙斗》，漓江出版社2012年版。2、（法）米歇爾 ·福柯著，莫偉民譯：《詞與物：人類科學考古學》，上海三聯書店2001年版。3、張中：《繪畫：可見與可述——從繪畫看福柯的藝術哲學》，載《文藝理論研究》2012年第5期.4、葉秀山：《畫面、語言和詩——讀福柯的<這不是煙斗>》，載《外國美學》集刊第10期，商務印書館1994年版。

“意象 ”和“文字”的關系復雜化，使人們不郭 茜：北京林業大學教師