李叔同油畫半裸女像 的重新發現與相關研究
夏青輝
摘 要：19世紀末20世紀初，日本成為中國學習西方的捷徑，李叔同是中國近代傳播諸多西洋藝術門類的先行者，在油畫、版畫、廣告設計等多個領域都有開拓之功。他在日本跟隨黑田清輝等外光派藝術家學習油畫，是印象派油畫的最早中國接受者之一。
關鍵詞：留學 李叔同 油畫
1840年，鴉片戰爭的炮火轟開了中國的大門，自此“天朝上國”的長夢被驚醒，中國人開始不情不愿地面對西方世界，被迫學習“夷”之“長技”。13年后，日本遭受了與鴉片戰爭類似的“黑船事件”，所不同的是，1868年，他們開始了“明治維新”這場“沒有資產階級的資產階級” ①。日本在甲午戰爭（1894年）和日俄戰爭中取得的勝利，無疑是這次改革成功的最佳證明，同時也使一水相隔的中國大為震驚，在中國各派改革的領導者爭得不可開交的時候，這位并不高大的“鄰居”已經完成了“華麗轉身”。如果說，在此之前的漫長歲月里，中國的文化和藝術一直被日本膜拜和學習；那么，自此之后的很長一段時間，這種“老師”和“學生”的關系則發生了戲劇性地互換。
一、早期中國學生赴日留學概況
自1896年開始，清政府開始向日本派遣留學生，日俄戰爭之后的1906年，赴日留學的學生人數激增；東渡日本的留學活動一直到1949年左右進入低潮，期間持續40余年。這些早期去日本留學的學生，具有一些頗有意思的共同特點：首先，學生整體具有較高的文化修養，或許可以用公費留學生是由政府擇優選派來解釋。第二，這些留學日本的學生們，大多帶有復雜的情緒、矛盾的心理，一方面他們是去日本學習富國強民的知識，另一方面戰敗的歷史又讓他們倍感屈辱，日本侵華戰爭爆發后，很多學生都憤然返國，加入了抗日救亡運動。第三，去日本留學的以文科學生居多，關心政治，大多走上了革命道路。②此外，以今天的觀點來看，出國留學自然是以選擇所學內容的原創或擅長國度為最佳，但以藝術為例，這一時期留日學生卻不是去學習日本繪畫，而是去學習西方藝術的；有學者將這一現象的原因歸結為三點：文同、路近、費省③。“民治維新”之后的日本，曾以學習西方先進技術為目的向西方派遣了大批留學生，其中不乏藝術學習者，19世紀末20世紀初，許多人學成歸國，使得當時著名的東京美術學校的西洋畫科成為“整個亞洲最貼近巴黎美術界的場所”④。
這所著名的美術學校，曾有133位中國學生來此留學⑤，其中有一個叫做“李岸”的人，應該說他的名字和這所學校的名稱相得益彰。他才華橫溢，又遺世獨立，寫就了一個傳奇般的人生。他就是后來成為南山律宗第十一代世祖的弘一法師——李叔同。
二、李叔同在日本的油畫學習
1898年，李叔同南下上海，與上海文藝界人士的交往使他對西洋畫有了一定的了解。1902年經從日本考察回國的嚴修的介紹，使他對東京藝術學校充滿興趣，也成為李叔同赴日學習的原因之一⑥；再加之1905年3月李母的去世，精神上的失落感進一步加強了李叔同離開的決心。他1905年赴日留學，1906年9月從競爭激烈的東京美術學校西洋畫科撰科考入本科；這所學校當時在日本極富名望，入學和畢業都相當嚴格，那時進入該校西洋畫科的本科生大多是從預科考入的，李叔同入學那年的入學率約為34%，而李叔同所在的撰科，當年的入學率僅為17%。⑦
李叔同在東京藝術學校西洋畫科學習油畫，各方學者在論文中都曾提及他的繪畫風格受到日本外光派藝術家黑田清輝（1866-1924年）的影響。但也有學者對于是否能說他“師從黑田”提出過質疑⑧。根據與他同年進入本科學習的日本學西洋畫科學生小寺健吉（1887-1977）的回憶，我們應當可以確定他是接受過黑田清輝的教學指導的⑨。小寺的回憶錄顯示，他們從三年級到畢業一直是由黑田清輝擔任教授⑩。明治卅九年（1906）10月4日日本東京《國民新聞》的一篇題為《清國人志于洋畫》的報道中，也記錄了該報記者去采訪李岸（即李叔同）時，在他的住處看到房間里掛滿了黑田作品的復制品11。這無疑也確切說明了黑田對李叔同的影響。
三、李叔同的油畫
李叔同的油畫創作時間不長，大多集中在他留學日本期間。畢業回國后就很少畫油畫了。1918年，他出家為僧后，將大部分油畫作品都贈送給了當時的北京美術學校（即今中央美術學院的前身）12，但由于戰爭年代社會的動蕩不安，20、30年代間，他的畫作大部分已經佚失，下落不明。他的侄子李鴻梁在回憶他時，也曾提到叔父贈送的油畫以及其他書法作品在抗戰期間被漢奸搶奪去，不知所蹤13。因而李叔同存世的油畫作品公諸于眾的不多，許多資料中所提到的作品大多只能見諸早年的印刷材料。李叔同曾于1909年和1910年兩次參加白馬會展覽，有4幅作品展出，其中《朝》（圖一）被收錄在《庚戌白馬會畫集》中14。白馬會是以黑田清輝等人為中心的日本外光畫派的外圍團體，成立于1896年，為西洋畫在日本的普及做出了極大的貢獻。
我們可以從這些不太清晰的早期圖片大致感受李叔同的作畫風格與19世紀中晚期在歐洲盛行的印象派、新印象派和后印象派作品的類似之處。雖然說很難憑借這些圖片對李叔同的作品進行全面的分析，但從中我們也能大致判斷出，他畫作中的人物沒有清晰明確的線性輪廓，筆觸較為粗獷豪放，繪畫表面顯然并不平滑。此外，對于光線的著重表現也是較為明顯的特點。（圖一、圖二）15收錄在《庚戌白馬會畫集》中的《朝》在展出時曾有當時的記者評價：
47號李岸的《朝》，用筆用色都很大膽，原非清國人所擅長的筆法，好像是剛剛學來的，然而作為新時代的一個清國人，如此新奇獨特的畫法倒是很有意思的。16
或許正是去巴黎留學的黑田等人將法國印象派、新印象派等繪畫方法的引入，教會了李叔同這種“大膽的用色用筆”和清國人所不擅長的筆法。由此亦或可見李叔同對創新的追求。
這種求新也體現在他的畢業作品《自畫像》（圖三）中。畢業的學生要向學校提交一幅自畫像是當時東京美術學校西洋畫科的“慣例”，李叔同提交的這幅《自畫像》在同時代同學們提交的作品中也是較為特殊的，當時像他一樣提交正面自畫像的學生很少17。這件作品很明顯受到以喬治·修拉（Georges Seurat，1859-1891）、保羅·西涅克（Paul Signac， 1863-1935）為代表、卡米耶·畢沙羅（Camille Pissarro，1830—1903）也有參與其中的新印象派的繪畫技法的影響，畫面的筆觸以色點為主，畫家身著深色衣服，面容安詳平靜，身后的遠景是明亮的黃綠色，似乎是公園中的一片草地，遠景和畫家之間還有一道一道灰色的陰影，像是窗戶的柵欄，又像是挺直的樹干。畫面上跳躍著大量的高純度色點，使得身著深色衣服的畫家有一種沐浴在陽光中的感覺，正如姜丹書所言：“……近看一塌糊涂，遠看栩栩欲活……”18點狀的筆觸并未影響畫家對于人物五官、頭發的體積感的體現，唯有深色的衣服稍顯平面。以行事認真而著稱的李叔同，做公子的時候像一位翩翩公子，做道人的時候像個道人，19學習油畫的時候，也像一個畫家。其實當時在東京藝術學校西洋畫科學習的學生畢業時還需提交另一件自由創作，參加畢業展覽。但李叔同畢業前夕，學校發生火災，許多畢業生原本打算提交的繪畫作品被燒毀，不得不臨時趕制；火災后，畢業展覽雖如期舉行，但由于學校混亂的狀態，展出作品的目錄學校卻未能完成，致使我們今日連李叔同提交的另一件作品的題目也無從得知。20
近年來進入人們視野的還有李叔同的另外兩件作品，一件是2011年發現于中央美術學院，2013年3月到4月在中央美術學院美術館展出的《半裸女像》（圖四、圖五）；另一件則是2011年出現在西泠印社拍賣有限公司的春季拍賣上的《靜物》（圖六）。同為人物作品，《半裸女像》較《自畫像》更為寫實，畫面中一名上半生裸露的女子坐在躺椅上閉目休息，手中拿著團扇，背后靠著繡花靠枕。躺椅旁邊是一張桌子或是一架鋼琴，上面擺著一支瓶花。畫面整體呈紅褐色調，女子身下的和背后的深綠色毯子和的靠墊也夾雜著紅黃的花紋，統一進了紅褐色的整體色調中。女子安靜溫婉，長發漆黑濃厚，臉色紅潤，似乎已經睡著，不曾覺察到觀者，這種窺視的視點令人想起埃德加·德加的作品（Edgar Degas，1834—1917）；光線從左邊進入畫面，灑落在女子的身上，展現出亞洲女性偏黃色調的肌膚。李鴻梁曾在文章中回憶過，他見到的李叔同人物作品的模特常常是同一個人，并說，夏丏尊曾經提及這名女子就是李叔同的日籍妻子21；這名至今不知姓名的日本女子曾經勾起過許多人的美妙遐想，如今這幅《半裸女像》又再次引起人們對模特身份的猜想。從李叔同的這張作品中也能看到一些黑田清輝的影響，所不同的是，整體而言，黑田的畫面色調更為明亮。另外，或許算得上是一處小小遺憾的是，畫面右邊放置瓶花的臺狀物交代得略顯含糊。
2011年出現在杭州拍賣場上的這張《靜物》（圖六）描繪的是一大束擺放在鋪有淺色桌布的桌子上的瓶花，右邊的桌面上還落了一些，似乎是因為花瓶中已經太擁擠，放置不下了。偏暖的畫面的色調十分明亮，柔和的光線從左前方照入畫面，淺色的背景映襯得花朵分外的鮮艷照人。畫家依舊未對花朵進行古典的精細刻畫，走近看逸筆草草的筆觸和模糊不清的畫面，離遠了看卻展露出精彩的生動與活潑。各色花朵或是擁擠在花瓶中，或是盛放一旁的桌面上，栩栩如生，一派生動的氣象，仿若是一個陽光燦爛的春日早晨。右下方有畫家留下的簽名和畫作完成的時間，可以看出該作品是畫家回國后不久完成的。這件作品也是以明顯的印象派手法繪制。
四、關于李叔同的一些猜想
1911年，李叔同從東京藝術學校畢業后就回國了。回到中國他開始從事教學和編輯工作。李叔同身出名門，祖上是富庶的鹽商，父親高中進士，兄長是津冀名醫22，他成年后南下上海常常活動于各種社團，并未有過固定的職業，留學日本也是自出經費前往，但回國后卻開始了拿薪俸的“職場生活”，這或許與清末政府將鹽業收歸國有、改“私鹽”為“官鹽”導致經營鹽業的李氏家族迅速破敗脫不了干系23；他在與友人的書信中也曾言及，當日在日本留學時并不曾想到回國后會從事教學工作。在他從事報社編輯（《太平洋報》）和學校教師（城東女校、浙一師等）的職業生涯中，開啟了中國近代各種藝術門類實踐與教學的先聲，這已經有諸多論文討論過，在此不復贅言。
李叔同回國之后雖然在傳播西洋畫等西方藝術方面做出過巨大的貢獻，但他在日本學習的油畫卻似乎極少再畫了，而更多的是從事書法篆刻方面的藝術創造活動。西槙偉將之歸因為李叔同所接受的中國傳統文人教育，這樣的教育要求文人成為多才多藝的知識分子，而油畫卻更像是一項專門的技術工作，這與傳統文人的價值取向是有差異的，此外李叔同學油畫的時間較晚，這也影響了他對作畫技法的掌控24。劉曉路則認為留學日本的學生歸國后絕大多數都回歸了傳統的書畫，他們屬于“擁有新思想的舊式文人”，相較于留學西方的藝術學生，他們未能成為時代的寵兒25，或者說他們的留學和教學活動都“早了時代一步”。而筆者認為還有幾點可以作為補充，首先或許還應該將當時在國內購買油畫器材和顏料的困難程度26和李叔同的經濟狀況考慮進去；其次，李叔同在1918年出家以后不僅不曾聽說有過油畫創作活動，傳世的中國畫作品也極少，圖章也是囑學生或（和）居士替他篆刻，而只保留了書法練習與創作，這或許與佛門的戒律不無關系；最后，李叔同出家前捐贈給北京藝術學校的那批遺失作品中或許不無他歸國后的創作，我們期待隨著時間的推移會有更多的李叔同作品進入我們的視野，這也有助于對李叔同油畫研究的完善。
注釋：
①②③劉曉路，《各奔東西：紀念近代留學東洋和西洋的中國美術先驅們》，載《新美術》1998年第3期，第23-29頁。
④20 【日】吉田千鶴子著，劉曉路譯：《上野的面影——李叔同在東京美術學校史料綜述》。在這片材料中千鶴子女士對當時東京美術學校學校的發展概況、西洋畫科的入學制度、學生課程的安排等都有詳細而清晰的介紹。載《弘一大師藝術論紀念——紀念弘一大師誕辰一百二十周年國際學術討論會論文集》，西泠印社，2001年8月。第90-97頁。
⑤同注4。東京美術學校建于1887年，1952年廢止，被并入東京藝術大學，成為該校美術學部。此處所說的133人，統計的是截止到1949年的赴日中國留學生。
⑥李犁、李嬋，《李叔同在浙江第一師范的西洋畫教育實踐》，載《蘭臺世界》2014年16期，第48-49頁。
⑦同注4。預科、撰科的區別也在該文中有詳細介紹。
⑧劉曉路，《李叔同在東京美術學校——兼談李叔同研究中的幾個誤區》，載《杭州師范學院學報》1998年第1期，第46-50頁
⑨⑩1424 【日】西槙偉，《關于李叔同的油畫創作》，載《弘一大師藝術論紀念——紀念弘一大師誕辰一百二十周年國際學術討論會論文集》，西泠印社，2001年8月。第112-121頁。
11轉引自阮榮春、胡光華，《李叔同與西洋畫最早在中國的引進傳播研究》，載《中國美術研究》第三期，第86-91頁。
12李叔同，《弘一大師全集》，第八卷，第148頁。李叔同在出嫁時寫給侄子李勝章的信中將出家后作品的去處一一作了安排。福建人民出版社，1993年2月。
13李鴻梁，《我的老師弘一法師李叔同》，《弘一大師全集》第十卷附錄卷，127-135頁。福建人民出版社，1991年6月。
15 圖一、圖二均引自西槙《關于李叔同的油畫創作》一文的版圖，版圖資料來源為：圖一（原文圖一）：李叔同《朝》1909-1910年，油彩，《庚戌白馬會畫集》畫報社，1910年六月。圖二（原文圖五）：李叔同《朝》創作年不詳，油彩畫，《美育》第四號，1921年。
16轉引自【日】西槙偉，《關于李叔同的油畫創作》，載《弘一大師藝術論紀念——紀念弘一大師誕辰一百二十周年國際學術討論會論文集》，西泠印社，2001年8月。第112-121頁。
17劉曉路，《肖像后的歷史，檔案中的青春：東京藝大收藏的中國留學生自畫像（1904-1949）》，載于《美術研究》1997年第3期，第37-46頁。
18姜丹書，《追憶大師》，《弘一大師全集》第十卷附錄卷，第78-79頁。福建人民出版社，1991年6月。
19豐子愷，《為青年說弘一法師》，《弘一大師全集》第十卷附錄卷，第63-69頁。福建人民出版社，1991年6月。
21同注14。福建人民出版社，1991年6月。
2223瓦當，《慈悲旅人：李叔同傳》，第12-13頁，中國友誼出版公司，2007年7月。
25同注1、注15。
26同注14，李鴻梁在這篇文章中提到了購買西洋畫繪畫材料的復雜過程。
作者單位：浙江理工大學
