酒店形象宣傳單張片
胡乃斌+黃楚斯+鄭雅丹
摘 要：《張皇后之箓牒》是一幅道教題材畫，根據跋文及史料記載這應該是張皇后正一派道教受箓的見證，《箓牒》中表現了張皇后得道升仙的場面，及授其法箓之后可召請之神仙。本文從女性形象入手， 通過與其他道教題材畫中的女性作對比，探討了《張皇后之箓牒》其功能性為契機，展現了這幅圖卷的特殊性。
關鍵詞：女性形象 道教畫 功能性 情節性
《張皇后之箓牒》又稱《張皇后神職授任卷》，卷軸原件大小為長 2743.2 厘米，寬 54.6厘米。受約翰·杰弗斯夫婦捐贈，此卷軸現藏于美國圣迭戈美術館。
這一長卷，在制作過程中作者根據所受箓者特殊的身份，在文字的基礎上以圖像的形式具象表達，將受箓者“人”的身份置換為“神”的身份。在體現出了明代 道教現世理論中追求長生的世俗特點的同時，更加突出了其本身的功能價值。圖卷的主體人 物張皇后是一位地位高貴的女性，而且《箓牒》中包括張皇后本人 在內，共有十六位女性形 象出現（六丁神女六人，接引和侍從玉女八人，慈航真人一人，張皇后一人）。那么就可以 將其他明代乃至前代道教畫中的女性形象便可以與此圖卷做一些較為細致的對比。
整幅卷軸以橫帶式布局展開，人物前后排序，銜接緊湊。位于卷軸核心位置的張皇后部分，人物排布則比之其余部分明顯生動許多，張皇后身后的六位侍從仙女前后交錯排列，體現了出了空間感。卷軸中所有人物都呈現出了向前運動的趨勢。 這種朝向性與宋武宗元的《朝元仙仗圖》相似，都在畫面里體現出了一種運動的趨勢。這一做法的特點是使整幅作品的空間產生了畫面之外的延伸感，使得畫面的空間得到了視覺上的補充。同時，這種布局模式顯示了道教繪畫作為宗教題材所體現出的神圣性。“朝元”的概念 在道教中是對老子的崇拜，在《張皇后之箓牒》這件作品里，它同樣體現出了這種“朝元”的宗教崇拜。但在這兩幅作品里，雖然都體現出了“朝元”的方向性，但明顯可以看出的是，《張皇后之箓牒》的人物布局除張皇后主體人物外，并不像《朝元圖》中前后交錯。相反主要是通過前后排列的 關系一一羅列。在這樣的布局效果里，《張皇后之箓牒》明顯強調的是它作為“插圖”這樣 一個概念所具有的實用功能價值，而不是審美價值。其功能性從畫面中的女性群體來看，體現在三個方面。
一、畫面中故事性與情節性的缺失
在整個卷軸的偏結尾處，有六位英氣的女性形象出現，位于六甲將軍前，她們即為六丁神女。六丁神女與六甲將軍合稱六丁六甲，丁甲之名來源于天干地支，丁神六位： 丁卯、丁巳、丁未、丁酉、丁亥、丁丑；甲神六位為 ：甲子、甲戌 、甲申、申午、甲辰、甲寅。丁神六位支為陰，蓋為女神，甲神六位支為陽，“丁卯等六丁，陰神玉女也。甲子等六甲，陽神玉男也。”①《六陰隱秘要》載：“六丁乃六陰也。則六甲之為陽將。六丁為陰神。”②能“行風雷，制鬼神”，道士可以用符箓召請之。漢代方士已經有役使六丁六甲的方法， 先行齋醮，然后召六丁神，“可使致遠方物，乃知吉兇也”③。《道藏》中存有關于六丁六 甲的秘法記載：《靈寶六丁秘法》和《上清之甲祈禱秘法》，且《靈寶六丁秘法·后序》中稱六丁“能長能短，能有能無”④。道教還有一種六甲符箓，用來“驅惡驅耶”。《云笈七簽》卷十四稱：“若辟除惡神者，書六甲、六丁等持行，并呼甲寅，神鬼皆散走。”⑤后來 此就演變成六丁六甲神。根據以上記載，張皇后在受法箓后便能遣役六丁神女厲行風雷，制 伏鬼神。畫面中的六丁神女人手一劍，服飾統一，英姿颯爽，似乎馬上就要去懲惡揚善。
在明永樂繪《真武靈應圖冊》里《降魔洞陰》的故事中，描繪了六丁神女和其他神仙一起戰六天魔王的場面。畫中六丁女神齊齊揮劍刺向六天魔王，充滿動感，其形象無論從裝扮還是氣質上都與張皇后之箓牒中六丁神女的形象驚人地相似，同樣英氣逼人，膚白貌美，同樣皂靴戰裙，連發型發飾都幾乎一樣。這可能是由于兩畫所繪時代皆為明代，同時也可以看出當時六丁神女這個形象在當時人們心中是相似的，都具有英氣。而《箓牒》所做時間晚于《真武靈應圖冊》，所以后者應該有著明顯像前任借鑒的痕跡。同時，《真武》中所 描繪的畫面明顯是具有生動的故事性以及情節性的，讓人看見后就有身臨其境之感，而《箓牒》中六丁神女皆立于畫面中。故事性的缺乏應該是由于《箓牒 》中的六丁神女只是作為表 現張皇后受箓后克召請之才畫出來的，雖然《真武》所繪插圖亦存在一定的功能性——宣傳道教教義，但前者的審美價值也明顯小于后者。
有別于《張皇后之箓牒》中所繪的那樣莊重嚴肅，在“唐天寶中建”⑥的河北石家莊毗盧寺毗盧殿的西壁中層，六丁神女被繪為六位容貌俏麗的少女，充滿青春的活力， 活潑可愛，風采照人，頭戴鳳冠，衣帶飄動，有的雙手合掌神態恭謙，有的右手仗劍，英姿颯爽。毗盧寺的壁畫系明代重修時所繪，從最直接的觀感上就有別于《箓牒》中的六丁神女。六位神女眼神互相顧盼，親如姐妹，與前兩張畫相比，全無神的韻味，氣質也更為柔美。通過畫面中顧盼生姿，仿佛在低語的六位女神相比，《箓牒》就更缺乏了情節性。
張皇后與玉女其后第十五位神仙，也是一女性形象，對于她的判定存有一定疑問，一種可能是十二宮辰星君之一，另一種可能是十二金仙中的慈航真人。因為十二金仙中排在第八位的是慈航真人，恰合《箓牒》中葛仙翁其后第八位畫像的女性形象，所以此畫中的可能為慈航真人。由于此女仙身份難以確認，所以在此并不具體贅述。
二、女性外貌體現的“神性”多于“人性”
《張皇后之箓牒》中最吸引人部分就是張皇后得道升仙的場面，兩名接引玉女于前，六名侍從玉女于后。張皇后前面兩位先導玉女，手執黃色卷軸（即箓牒）和代表祥瑞幸福之意的珊瑚，后面六位侍從玉女， 則手執三清神霓之旌、太微命靈之麾、大小雛扇等禮 儀物品。畫中玉女端莊虔誠，面龐俊俏，下巴微凸，發髻卷曲優美，頭飾華貴，有宮廷侍女 的華貴資質。玉女形象在歷代道教繪畫中頻繁出現，其多是作為侍從或者普通仙女的形象出現，多圍繞于西王母、后土等主神周圍。
《張皇后之箓牒》中手捧珊瑚的玉女與永樂宮壁畫《朝元圖》中同為手捧珊瑚的玉女形象很是相似，二女皆手捧珊瑚石盤，表情嚴肅認真，高貴典雅， 凝視前方或下方。
《張皇后之箓牒》中玉女發髻幾乎是統一的。而在傳為唐吳道子作《八十七神仙卷》和北宋武宗元的《朝元仙仗圖》中，玉女們的發髻樣式千姿百態， 各不相同，飾品繁復，極盡裝飾之美：或如蝴蝶振翅， 翩翩欲飛；或如雙環盤繞，交相爭輝，更有狀如車輪者，奇妙動人；秀髻云鬢之上，又綴以形態各異的銀釵玉簪， 珠玉琉璃， 燦爛華美之極。正如第一章所說，從價值來看，《張皇后之箓牒》明顯不是像《朝元仙仗圖》那樣突出本身的繪畫審美價值，我們更確切第稱呼它為紀念性的圖像，因此在它的畫面中，畫者似乎并沒有可以去刻畫各有特色互不相同的形象。
除了裝扮，張皇后周圍的玉女表情姿態幾乎統一，都較為嚴肅矜持。而同樣以宗教作為 背景，主體人物身份同樣是皇后，現藏于美國堪薩斯市納爾遜阿特金斯博物館的北魏時所 作《文昭皇后禮佛圖》中，文昭皇后周圍的女性形象含睇若笑，嬌慵前行的姿態， 流露出作者溝通人世和天界的欲求。雖然在《文昭皇后禮佛圖》并不是道教題材，也并非表 現皇后升仙，并且北魏距明代時間相隔久遠。但在統治階級迷信、利用宗教和君權高于神權這兩點上，兩者是具有一致性的。《文昭皇后禮佛圖》本來作為《帝后禮佛圖》的一部分， 反映了北魏上流階層崇佛信佛活動的一個典型場面。北魏統治集團利用佛教作為政治工具， 以制民先制心，使百姓在佛教因緣說教下，認命今世，苦修來世，接受命運的擺布，不作亂犯上為目的，通過禮佛，起到上行下效，愚弄百姓的作用。但相比之下《張皇后之箓牒》中仙女的表情“人性”明顯甚少與《禮佛圖》。
細看張皇后面容，高貴肅穆，不禁讓人聯想到其他道教繪畫中西王母、碧霞元君等主神形象。玉女中間，張皇后身披明黃袍褂，端儀風姿，神情莊嚴，面容與明代繪《碧霞元君像》（Saintly Mother，Heavenly Immortal of the Eastern Park）極為相似，似乎隱喻張皇后馬上即將成仙，具有神性。碧霞元君即天仙玉女泰山碧霞元君，俗稱泰山娘娘，道教認為，碧霞元君“庇佑眾生 ，靈應九州”⑦，“統攝岳府神兵，照察人間善惡”⑧。但細致對比發現，除表情以外，張皇后與的臉型偏瘦偏長，和包括《碧霞元君像》在內的絕大多數女仙臉龐的圓潤有所不同，和明代帝后像的孝康敬皇后畫像對比可發現，兩者臉型是一致的。五官拋卻表情也是幾近相同。因此，可判斷畫者在作畫時還是結合了實 際，并非完全臆想或者照搬程式，也為神性濃重的張皇后賦予了一絲人本身的特點。
三、場面肅穆、人物主次關系明顯
畫面前呼后擁之感，可以媲美《朝元圖》中后土與西王母的儀仗。值得一提的是，張皇后同《朝元圖》中兩位女性主神一樣，不僅身形尺寸較大 ，同時在畫面構圖中也占據著突出 的位置，彰顯著尊貴的身份及地位。相反，在前面提到的《文昭皇后禮佛圖》中，人物密集 重疊，顧盼照應，既渾然一體，又富有變化 ，不同于當時北魏時期常用的以形體高低大小來區分人物等級的手法，畫面中的人物大小并無顯著區別。
張皇后與《朝元圖》中兩位女性主神最不相同的是其身份，《張皇后之箓牒》中的畫面反應的是張皇后得道后升仙的場面，乃是由人而仙，其本身原為凡世間的一個女性，甚至可能不是道教信徒（明史并無張皇后道教信仰記載）。而西王母與后 土則均為有神而仙，兩者之間本質上是有不同的，在理論上兩者形象應有較大出入，《張皇后之箓牒》中畫面應更具生活化和人性化特征，但實際上從人物表情上和氣氛相比，《箓牒》反而更顯嚴肅生硬。這一點有與前一部分所說張皇后的神性明顯多于人性想符合。
四、小結
反觀之前的這些對比來看，《張皇后之箓牒》從形式上與《朝元仙杖圖》、《八十七神仙卷》、《朝元圖》十分相似 ，但具體到細節，包括人物外貌、人物主次 、畫面情節等，會發現《張皇后之箓牒》似乎并不注重表現和刻畫每個仙人本身并且畫面程式感明顯。可能正是由于的兩點：第一，《箓牒》的畫者在繪圖時，僅僅是作一圖來作為張皇后受箓的見證或者說紀念，更多的是記錄功能，并不是繪畫審美功能。所以只是照搬或借鑒了道教科儀的形式，并未注重其本身情感與個性的表達。更為重要的一點是，這是明代政治利用宗教的一種表現，張皇后作為一國之母出現在畫中，更能體現君權與神權統一甚至凌駕于神權的概念，所以畫家在作此圖卷時應該是刻意將張皇后表現的神性多于人性。《箓牒》之功能性之大不言而喻。
注釋：
① 【清】《欽定續文獻通考》，文淵閣四庫全書本。
②【明】《正統道藏》洞神部方法類，《秘藏通玄變化六陰洞微遁甲真經》卷六《六陰隱秘要》，臺北：臺灣xin文豐出版公司，1997年。
③【南朝宋】范曄：《后漢書·梁節王傳》，文淵閣四庫全書本。
④【明】《正統道藏》洞玄部眾術類，《靈寶六丁秘法·后序》，臺北：臺灣新文豐出版公司，1977 年。
⑤【明】《正統道藏》太玄部，《云笈七簽》卷十四，臺北：臺灣新文豐出版公司，1977 年。
⑥【清】《正定縣志》卷 15《寺院》，石家莊：河北人民出版社， 2009 年。
⑦【明】《萬歷續道藏》，《碧霞元君護國庇民普濟保生妙經》卷一， 臺北：臺灣新文豐出版公司， 1977 年。
⑧同上
作者單位：英國萊斯特大學博物館學院
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中央美術學院人文學院
