...劇院出品的評劇《城邦恩仇》在北京中國評劇大劇院演出,這標志著...
郭啟宏
一、“人類心智的成就”
古希臘悲劇之父埃斯庫羅斯的《俄瑞斯忒亞》三部曲（《阿伽門農》《奠酒人》和《復仇神》）是現存僅有的一部完整的古希臘三聯劇，被英國詩人斯溫伯恩（Swinburne）譽之為 “人類心智所取得的最偉大的成就”。
這部作品寫的是城邦的恩仇：邁錫尼國王阿伽王率領大軍攻打特洛亞，一仗打了十年，最后施用木馬計里應外合攻破了特洛亞，阿伽王班師回到自己的城邦。早已背叛丈夫的王后柯綠黛串通阿伽王的堂弟埃
斯，殺死了身心疲憊的阿伽王，原來邁錫尼家族是一個世代仇殺的血腥家族。若干年后，寄養外邦的王子歐瑞思長大成人，稟賦著家族血緣，欲報父仇，他更名易服，回到城邦，與姐姐艾珞珂聯手，鴆殺了他們的母親和堂叔。這樣一來，希臘諸神打破沉默，咸來問罪。復仇神堅持處死歐瑞思，太陽神則欲為歐瑞思洗罪，神、鬼、人三界集聚雅典戰神山，等候雅典主神雅典娜的審判。雅典娜幾經周折，終于做出 “令仇殺絕種”、“讓正義永存”的神圣裁決，希臘歡慶民主新生。
埃斯庫羅斯在這部作品里表現出高超卓絕的哲學理念，既對錯惡有入木三分的見識，又對善好有清醒冷靜的思考。這位悲劇詩人認為，公正與邪惡并不是孤立封閉的概念，“對”常常包含“錯”的基因，“錯”往往略具“對”的緣由，即便單個人，也每每“善惡同體”，“錯”應該受到懲報，“對”有時也會莫名其妙地污血橫流，詩人以此開敞他悲天憫人的博大胸懷。埃氏逝世兩千多年后，黑格爾重復了他的觀點，認為古希臘悲劇的“精髓在于戲劇化地凸顯了道德力量在一定范圍內‘對與‘對的抗爭”。[1]20世紀中葉，湯姆遜的《埃斯庫羅斯與雅典》甚至認為劇中戰神山法庭審判的和諧結局，“完全是雅典人的創造”，說不定正是埃氏為民主體制的雅典人而編造出來的。 [2]
坦率地說，我贊賞埃氏安排的這個歸宿，它是這部三聯劇的新意所在，也是詩人構思時的“必演景”（曹禺語），我萌生重編《俄瑞斯忒亞》，恰恰緣自斯溫伯恩的稱譽—— “人類心智所取得的最偉大的成就”。許多年前我就思考過，面對歷史劇，我們不能把死人寫“活”，換了現代戲，我們又把活人寫“死” ——一個個所謂“形象”無非是枯燥無味的概念的拼湊，或如直立的僵尸、著裝的枯骨，無一絲一毫生氣。古希臘的悲劇家已經為我們做出了榜樣，兩千多年后的我們依然木石鹿豕，茫昧不明。我以為，編演埃氏的這部作品，至少可以提升我們今日仍在握筆的文化人的學術品位，我們本應棄絕多少年來習以為常、一以貫之的思維方式——非此即彼、非白即黑的簡單化模式，本應創造人性豐饒、內涵飽滿的藝術形象，戲劇活動的終極目的是什么？是形象，啊，形象而已！
二、從三聯劇到單本戲
三聯劇超長，單本劇嫌短，篇幅的長短是必須解決的課題，既不是簡單的壓縮刪減，也不是純形式的轉換，而是不同載體之間的抵牾與碰撞、互補與相成。便不談東西方文化的異同，也及于中國和希臘各自的文化品格，載體的更替大致有三條途徑：一、通由話劇，二、轉由戲曲，三、轉由歌劇。可能的情況是，話劇相對方便些，戲曲最為艱難。戲曲的情況與話劇不同，于是之跟我說過，戲曲是詩，話劇是散文，詩可歌可舞，善于抒情，散文則富內涵、擅思辨，我然其說。戲曲的情況略似歌劇，有繁復的背景，舞臺呈現則是簡練的線條，有豐富的人性，可感知的則是強烈的沖突。為了挑戰自己，我選擇了戲曲。
事實上，從三聯劇到單本戲，改編的難度不止是篇幅的長短，更在乎內容。放眼世界范疇，《俄瑞斯忒亞》的改編已經多次發生，而最偉大的一次屬于美國劇作家奧尼爾。奧尼爾平生追慕古希臘悲劇，欲與埃斯庫羅斯一比高下，他從構思到完稿，用了近二十年的時間，寫成現代版的三部曲，即《悲悼》三部曲。若從脫胎換骨、立異標新看奧尼爾的重編，幾可視為完全徹底的創作，以此，我以為奧尼爾超越了埃斯庫羅斯，不過，我們也必須意識到，奧尼爾無法抹去繼承的浪痕，尤其是第一部《歸家》和第二部《獵》，盡管立意更為高遠，而人物及人物關系的設置與埃氏原作幾無二致，人物之間兩相對照，其摹仿之蛛絲馬跡時隱時現。
然而，問題經由歷史的淘洗突顯了出來，一如水落而石出。埃斯庫羅斯這部經典也是有缺憾的，這正是奧尼爾們陡起“欲與天公試比高”雄心壯志的來由。毋庸諱言，多少世紀以來，西方不少批評家已經指出，埃氏作品情節的發展一般是單向鋪開，比較平直、簡單，比埃氏晚生 141年的亞里士多德在《詩學》里不客氣地揭示了其間的堂奧，埃氏作品的戲劇過程沒有“突轉”和“發現”的策應，屬于“簡單劇”的范疇。也許，這將使得后奧尼爾時代的編劇們獲有馳騁才華的機會，編劇們完全可以把埃斯庫羅斯當作“對話者”（迪倫馬特語）而與之“疑義相與析”（陶潛語）。
從三聯劇到單本戲，一方面必須保持原作的精神（精神難以規定細密的量化標準，卻一定有“質”感），另一方面必須兼具新的創造。所謂新的創造，概括起來有兩義：一曰現代化處理，一曰中國化處理。我不揣冒昧把三聯劇變成單本戲，把單本戲分成五出戲，參照元明以降古典戲曲的標目，以火、血、奠、鴆、審為串聯。其間的奠、鴆和審，在情節上、細節上，尤其是編劇技巧上，都有重大的更易與變化，戲劇過程因之有了“突轉”和“發現”的策應，不再是“簡單劇”了。而標示“重編”，乃出于另一種考量：以中國戲曲樣式演繹希臘悲劇經典，必將呈現東西方文化的歧異和碰撞，我預感到相犯相克，也意識到互動互補，更期待著新質的催生。
三、以評劇為載體
我向來主張，從內容（比如題材、風格等）出發，尋求形式的載體。載體本身有文野之別，無貴賤之分，內容與形式必得相宜，所謂珊瑚玉樹，交相輝映。這里，決定性的因素是作家的主體意識，主體意識一旦“落聽”，便要尋求與之相適應的戲劇樣式，當然，必不可少的是劇作家能夠嫻熟而優雅地駕馭若斯戲劇樣式，不是強努兒，絕無腳高步低、疲于奔命的狼狽相。
我于戲曲中選擇了評劇。文朋墨友感到意外，他們或許不太了解評劇。
評劇是個大劇種，早期稱落子、蹦蹦、平腔梆子戲，發韌于河北唐山，盛演于京、津、冀以及奉天， 20世紀 30年代即跨江南下，唱紅了上海灘， 50年代鼎盛時期，聲腔遍及全中國，創造了幾乎“無省不評”的神話，在地方戲里，惟姓“評”一家掛有“中國”的字號。評劇又是個新興劇種，影響雖巨，歷史卻短，至今還不到一百年光景。基于“大”與“新”，評劇便具有與其他劇種迥異的特點。本文無意探討這個劇種近百年來的盛衰起伏、風云變幻，只從藝術上略論其優勢與局限。
評劇的一大優勢是能容。形成戲劇之先，它是說唱體——蓮花落，可歸之于曲藝；它從梆子戲吸納板腔體聲腔系統、昆弋以降的表演程式，以及演出規范乃至雅部花部劇目，盡管還叫“唐山落子”、“奉天落子”之類，卻已經由曲藝變為戲劇了，直令河北梆子行家驚呼“那蹦蹦，土疙瘩成精”；爾后它由“三小 ”（小旦、小生、小丑）一變而為大戲，由“半班”再變而為“全班”，劇種上升趨勢越發明顯，舉個例，當年天津衛打擂，白玉霜、劉翠霞輩顧盼自雄，京劇名角往往退避三舍，雌伏莫敢攖其鋒。評劇之能容，表現出山海的胸懷，不讓土壤，不擇細流，于是乎戲路寬廣，劇目激增，疑似無所不能。
評劇的又一大優勢是可塑。它歷史短，無積淀之沉重，有繞指之輕柔。還在草創時期，奠基人成兆才便從《聊齋》里敷演出《王少安趕船》《花為媒》等劇目，更以身邊實事為據，編演《槍斃高占英》（其時高占英尚未判刑，此劇演出轟動一時，嗣后改名《楊三姐告狀》，為評劇看家戲）。成先生還寫了時事劇《安重根擊斃伊藤博文》，是個外國題材劇。再以中國評劇院為例。劇院創建伊始即編演各種內容的新戲，其中外國題材就有朝鮮的《春香傳》《紅色宣傳員》、越南的《阮文追》等劇，若說朝、越同屬東方國家，人同種，語相近，那么劇院擬議中的《奧賽羅》則應屬西方古典了！據劇院總導演張瑋先生告知，當年院長薛恩厚曾經召集劇院藝術骨干探討過上演《奧賽羅》的可能性，大家公推飾演《秦香蓮》中包龍圖一角的魏榮元為最佳人選。稍微熟悉當年時代背景的人可以想見，那不過“擬議”而已，批判“大、洋、古”的高潮是時正在緊鑼密鼓醞釀之中。不過，有一點可以肯定，是時也只有評劇，敢于乍著膽子呼喚《奧賽羅》，并非“叫板”政治，純粹為了藝術。
我驚異地發現，評劇作為戲曲之一種，恒以歌唱見長，而埃氏的強項恰恰長于設置浪漫和光怪陸離的景觀，譜寫粗獷、豪放和重彩濃墨的唱段；評劇的語言活潑而詼諧，愛用賦、比、興，而埃氏善用隱喻，信手拈來、水到渠成，被亞里士多德稱作“天分高”的標志。諸如此類，尚能枚舉若干。
評劇當然也有局限，諸如追逐淺顯、難得深刻，趨向時俗、疏離高雅，表演上的未臻規范，聲腔上的字多腔少，等等，難免遺人以“低、俗、淺”的印象，若拿優勢跟局限比，優勢抵得上局限，況且優勢可發揚，局限亦非一成不變，何事不可為？我與中國評劇院富有創意的王院長探討過此類問題，一致認為評劇院
編演《城邦恩仇》前程看好。昔年成兆才們硬是把說唱形式的落子發展成平腔梆子戲，成評劇，當今藝術家更應使評劇來一個質的飛躍。正是：心存敬畏師經典，意在超逾更創新。
注釋：
[1]轉引自陳中梅《悲劇和埃斯庫羅斯的悲劇》
[2]參見陳洪文、水建馥選編《古希臘三大悲劇家研究》
