全職大師正義行者景泰技能 全職大師正義行者景泰屬性
毫無疑問，在中國文化藝術史上，尤其是在中國工藝美術史上，從來不曾有過一個詞能像今天的“大師”這樣極度時髦。它幾乎令整個工藝美術行業都為之興奮，為之傾倒，為之癲狂。不惜一切代價，甚至冒傾家蕩產的風險 [1]，也要擁有“大師”頭銜，進而擠進更高級別“大師”行列，是當下中國工藝美術界絕大部分人的追求與夢想。于是，各種名目繁多的“大師”，應運而生，接踵而至，堆積如山，數不勝數。如果以見報率、出鏡率、口頭禪等為標準，來評定新時期近四十年十大流行時尚名詞的話，“大師”應該可以入列。于是乎，坊間一個流傳已久甚廣的幽默，我們便不得不相信了：在世界瓷都景德鎮，一不小心，上個公共廁所就有可能遇到幾個“大師”然而，到底什么是“大師”？“大師”的前世怎樣？“大師”的今生又如何？學術理論界已經到了不能再騰挪躲閃的時候了。
古典文獻中的“大師”
追根溯源，縱觀中國文化發展史，不難發現，在中國歷史文化語境下，“大師”是個歷史非常悠久、內容十分龐雜的文化史概念。早在先秦時期，“大師”即已被廣泛記載，《詩經》《周易》《周禮》《春秋左傳》《孟子》《荀子》等先秦文獻都載有“大師”，即是明證。此后直到近代和現代，在我國數千年的文獻典籍中，從來就不曾中斷過對“大師”的記載。當然，需要指出的是，我國浩瀚的歷史文獻也告訴我們，“大師”無論內涵還是外延，都不是一個確定性的概念。不同歷史時期的文獻典籍中的“大師”所指不同，同一歷史時期的不同文獻典籍中的“大師”所指也未必相同。經過對部分代表性古典文獻中的“大師”進行初步的搜尋、梳理、歸類、研究與解讀，我們可以大致得出如下判斷：在中國古代歷史文化語境下，“大師”至少可以有五種解釋：一個團體、兩個官職、兩種人。
其一，指大部隊。在《周易 ·同人》中，即兩次提到這種“大師”：“九五，同人，先號
而后笑，大師克，相遇。 ”“同人
之先，以中直也。大師相遇，言相克也。 ”[2]同義的“大師”，在《春秋左傳》中也出現過，如定公四年十一月庚午，“楚瓦不仁，其臣莫有死志，先伐之，其卒必奔。而后大師繼之，必克” [3]。
其二，古代中央三種最高官職之一，與太傅、太保一起并稱為“三公 ”。這種意思的“大師”在《詩經》和《春秋左傳》中都有。《詩 ·小雅》中有“尹氏大師，維周之氐” [4]；《春秋左傳》則有“昔周公、大公股肱周室，夾輔成王。成王勞之，而賜之盟，曰： ‘世世子孫，無相害也。 載在盟府，大師職之” [5]。需要指出的是，這里的“大師”即“太師”。
其三，指古代一種樂官。在古文獻中這種記載更加廣泛，如《周禮》有言“大師掌六律、六同以合陰陽之聲” [6]；《孟子》有語 “召大師曰： ‘為我作君臣相說之樂 ”[7]；《荀子》則有“修憲命，審詩商，禁淫聲，以時順修，使夷俗邪音不敢亂雅，大師之事也” [8]。后來的《漢書》亦有這種意思的“大師”：“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路，以采詩，獻之大師，比其音律，以聞于天子。故曰王者不窺牖戶而知天下。 ”[9]唐代學者楊.在《荀子注》中說：“大”讀“太”。
其四，對學者的尊稱。司馬遷在《史記》中最早記述了這種“大師”。在《史記 ·儒林列傳》中有文：“孝文帝時，欲求能治《尚書》者，天下無有，乃聞伏生能治，欲召之學者由是頗能言《尚書》，諸山東大師無不涉《尚書》以教矣。 ”[10]這種意思的“大師”，直至清代，總體上沒有多大變化。如清代文人陳康祺在《郎潛紀聞》中就曾抱怨“大師”稱謂之混亂：“二百余年來，講堂茂草，弦誦闃如，詞章儉陋之夫，挾科舉速化之術，儼然坐皋比，稱大師矣。 ”[11]而胡適則在《〈國學季刊〉發刊宣言》中第一句話便說：“近年來，古學的大師漸漸死完了，新起的學者還不曾有什么大成績表現出來。 ”[12]他在為“大師”的后繼乏人表示擔憂。
其五，原指佛的十尊號之一，后衍變成對僧人的尊稱。《瑜伽師地論》卷八二有文：“解釋次第者。謂能善教誡聲聞弟子一切應作不應作事。故名‘大師。又能化導無量眾生令苦寂滅。故名‘大師。又為摧滅邪穢外道出現世間。故名‘大師。”[13]而唐代房玄齡在《晉書》中則有如是文字： “（姚）興曾謂羅什曰：‘大師聰明超悟，天下莫二，何可使法種少嗣。 ”[14]更值得注意的是，宋代莊季裕在《雞肋編》中的記載：“而京師僧，諱‘和尚 ，稱曰 ‘大師。”[15]可見稱僧人為“大師”，在古代社會是一種比較普遍的現象。
通過對上述古典文獻和“大師”關系的大致梳理，不難發現，記載一個團體、兩個官職之“大師”的古典文獻更多的以先秦時期為主，而給“大師”賦予更多文化內含則始于司馬遷的《史記》。
“大師”原本崇高而神圣
從古代文化語境和現代文化語境，分別考察前述五種“大師”，可以獲知：其一，在中國古代歷史文化語境中，從來就沒有
產生過一個得到廣泛認同的 “大師”。其二，中國古代社會中的這五種 “大師”，后來發生了分化，有的徹底從當代語境中消失，有的則仍然活躍在當下。顯然，第一種 “大師”，本來就不是一個固定指稱，而是泛指，因而與本文的討論無關，可以忽略。第二種“大師”和第三種“大師”，都可讀為“太師”，皆是古代社會的官職稱謂，當然前者為行政官職，后者則是業務（樂）官職，但是在今天的文化語境中，它們都已消失，沒有傳承。值得關注的是第四種 “大師”和第五種 “大師”，它們不僅從古代一直走到今天，而且其內含與外延基本沒有太大的變化。從中國歷史文化發展史角度講，通常意義上的“大師”，指的正是這兩種人。換句話說，只有學者和僧人才配稱之為 “大師”。
那么，當今的學術界和佛教界又是如何面對“大師”的呢？
談到國內學術界是怎樣看待“大師”的，使我想起了二十一年前，在《中國文化報》做記者時，遇到的一個尷尬事件。 1995年，是“大成至圣先師”孔子誕辰 2545周年，當年北京要以召開大型國際學術研討會的方式來進行紀念。為了獲得一張難得的參會券，我以《儒學與現代化》為題，全方位地立體地對著名歷史學家楊向奎先生做了一次長篇學術訪談。該訪談文章，先是全文發表在當年《文史哲》雜志第三期首篇 [16]，之后被同年的《新華文摘》第八期全文轉摘 [17]，再后來又被次年的英文版的《中國社會科學》雜志第四期全文譯成英文發表 [18]。順利參會自不必說，而且還榮獲如此的學術殊榮。我心里十分清楚，所有這些都要歸功于楊向奎先生非凡的學術貢獻與學術地位 [19]。然而，當我帶著勝利的喜悅和崇敬的心情再次拜訪楊向奎先生，并情不自禁地稱他為“大師”之時，楊先生不高興了。他當時的一席話，令我記憶猶新。“我不喜歡這種稱呼！我的老師顧頡剛先生和傅斯年先生都學富五車，卻從沒有稱過‘大師。當年清華大學國學研究院的‘四大導師王國維、梁啟超、陳寅恪、趙元任，都是不可多得的大學者，人們只是稱其為‘四大導師之一，也沒有稱‘大師。我怎么可以稱‘大師呢？ ”楊向奎先生的話，使我想起了清華大學校長梅貽琦先生在 20世紀 30年代的一句名言：“所謂大學者，非謂有大樓之謂也，有大師之謂也。 ”顯然，楊向奎先生心中的“大師”，與梅貽琦校長所言“大師”，應該為同一級別的概念。巧合的是，當年在與季羨林先生、張岱年先生，以及湯一介先生、龐樸先生等一大批大學者接觸中，也都得到過類似楊向奎先生的觀點與說法。即是說，在學術研究領域，直至 2000年前后，仍然有著這樣的共識：“大師”是個非常崇高而神圣的稱謂，高文憑與高學歷未必能成“大師”，教授或研究員也未必能成“大師”，甚至學部委員和兩院院士仍未必能成“大師”事實上，直至今天，在學術研究領域，能稱或敢稱“大師”的人仍然十分寥寥。所有這些都從一個側面反映了國內學術界對“學海無涯”的理解和敬畏程度！
佛教在西漢末年傳入中國。作為外來宗教，在實現中國化的過程中，它成功實現了華麗轉身，并與中國土生土長的儒、道一起，共同構建了中國博大精深的傳統文化體系。在中國文化史上，佛教已經具有舉足輕重的崇高地位。對佛教歷史與現狀研究甚少，使我難以發表更多的看法。但是，六年前的一次機緣，使我與臺灣佛光山以及星云大師結下了不解之緣。 2010年5月，“星云大師一筆字書法展”在中國美術館舉辦。這在星云大師的大陸文化之旅中，具有“破冰”性的重大意義。因為此前星云大師的一切活動，哪怕是文化活動，都被嚴格限制在首都北京以外。為了配合這次重大文化活動，我有幸參與了《星云大師一筆字書法（特輯）》畫冊的策劃與出版工作 [20]。六年來，對臺灣佛光山是如何慎重看待“大師”的，我還是有所了解的。在佛光山體系里，除了星云被稱為“大師”之外，其他人統統都稱為“法師”！而我自己從來沒有聽到星云自詡“大師”的[21]。巧合的是，本文前引佛教經典《瑜珈師地論》，其翻譯者是唐代大名鼎鼎的玄奘。有意思的是，在該出版物的封面上，給玄奘標示的并非“大師”，而是“法師”。“一斑而窺全豹”，與學術研究領域一樣，“大師”在佛教界同樣是崇高而神圣的。這種現象亦從一個側面體現了佛教界對 “佛法無邊”的理解和敬畏程度！
當“大師”等同于手藝人
顯而易見，我國古典文獻中所記載的五種“大師”，都與手工藝人和手工藝行業無關。值得注意的是，以古代手工藝或手工藝人等為主要記載對象的相關歷史文獻，除了偶爾記載幾個手藝人的姓名外，同樣難覓“大師”蹤跡。如果一定要從歷史文獻中找出點文化傳承關系的話，恐怕只有《周禮》等文獻中記載的第三種“大師”即“古代樂官之長 ”，多少與古代手工藝人挨上一點點邊。因為在今天的文化語境下，“樂”與工藝美術同樣屬于藝術的范疇。但是，從天官、地官、春官、夏官、秋官、冬官等內容構成看，《周禮》實際上是一部以敘述先秦時期各種官職及其相應職責為主要內容的典籍。“大師”只不過是“春官”諸多官職中的一種，而與古代手工藝關系更加密切的《考工記》，卻被列入到 “冬官”里[22]。基于以上事實和分析可知，在中國傳統文化語境中，手工藝人總體上被排斥在“大師”之外，是個不爭的事實。
然而，我們都知道，人類文化的創造、保存和傳承方式，大致有兩種：一種是以文化典籍等為主的文人文化，一種是
以工藝美術品等為主的民間文化 [23]。即是說，在人類文化的創造、保存和傳承過程中，作為中國古代“士農工商”等四大主體職業體系之一的“工”——手工藝人，及其創造物或制造物，本來就占有不可小覷的半壁江山。 1989年由人民美術出版社出版的 60卷本的《中國美術全集》，所收作品的一半多都出自古代手工藝人之手，即是明證 [24]。然而，令人遺憾的是，數千年來，特別是文人士大夫逐漸占據了絕對的話語權以來，手工藝品與生俱來的民間性、鄉土性、實用性等特征，致使其一直被主流文化視為“下里巴人 ”之作，備受歧視、貶損與排斥。因此，在古代文人士大夫筆下，“大師”不包括古代手工藝人，就不足為奇了。然而， “七十二行，行行出狀元”，從人類文明發展史角度講，這種“大師”無疑暴露了中國傳統文化體系中的重大內含缺陷和重大歷史錯誤。古代文人士大夫之偏執、狹隘，乃至狂妄與自大，昭然若揭。
“大師”之內含與外延的突變，始于 20世紀 80年代。這與當時發生的兩個重大事件有關。一是 1988年“中國工藝美術家大師” [25]的評選，二是差不多同時期公布的棋類“大師”和“特級大師”的稱號 [26]。顯然，在中國歷史文化語境下，首次將手工藝人和棋手等納入到“大師”范疇，是對上述幾千年中國文化史之缺陷和錯誤的一種重要彌補和強力糾正。這種撥亂反正、正本清源、與時俱進的做法，為延續了幾千年的傳統“大師”注入了新的內容，它體現的是一種文化公平，無疑是值得贊賞的創新之舉。時代變遷與語言變遷之間有著相當深層的關聯由此可見一斑。
而事實上，近三十年來，在龐大的“中國工藝美術大師”群體里，確實也不乏“德藝雙馨”而令世人尊敬、讓歷史銘記的，甚至完全可以與歷史上的“大師”比肩的“大師”。他們以天然原材料為主，采用世代相傳的精湛的傳統工藝和技術，以手工制作為主，創造出了具有鮮明的民族風格和地方特色、具有歷史文化傳承意義，并自成風格和流派的作品他們的“巧奪天工”，不僅有效地繼承和發展了我國傳統的物質文化，而且還有效地傳承了我國極具文化價值的非物質文化。從他們身上我們隱約看到了“古代樂官之長 ”的絲絲影子。
具有強烈諷刺意味的是，與學術界對“學海無涯”和佛教界對“佛法無邊”的深深敬畏不同，我國工藝美術界似乎對“藝無止境”缺乏足夠的理解與敬畏，“大師”的泛濫即是明證。近三十年來，中國工藝美術界在面對“大師”時，無論是評定者，還是被評定者，總體呈現的是一種“無知者無畏”的“文化缺失者”情狀，而且越往后越肆無忌憚。在全國各類、各級之不規范的名目繁多的“大師”評定的作用下，已經造成真假難辨的“大師”“滿天飛”。從人類文化發展史角度看，這無疑是一種“文化災難”，其一直不被主流文化所認可也在情理之中。不僅如此，經濟學“木桶原理”還告訴我們，泛濫的“大師”必然導致“大師”文化含量的急劇下降。事實上，“大師”的泛濫，已經使“大師”從內含和外延都發生了根本性的變化，數千年中國文化史為“大師”所積攢的深刻文化與歷史內含即將被稀釋殆盡，“大師”曾經擁有的崇高而神圣即將消失。客觀地講，當下的“大師”已越來越與普普通通的手工藝人沒有太大差別。“大師”即是手藝人。真是“此大師，非彼大師”啊！如果中國工藝美術界不能立即懸崖勒馬、改邪歸正，“大師”很可能會與“小姐”一樣，當其極具優雅而高尚的內含被逐漸磨蝕之后，距離其成為眾人皆不齒和不屑的負面用語已經為時不長了。屆時，“大師”的掘墓人一定是中國工藝美術行業自己。有所區別的是， “小姐”的變質是在完全非官方化過程中實現的，而“大師”的變質卻有著十分明顯的官方助推因素。而這可能是當年的決策者所始料未及的。“大師”的蛻變告誡人們，任何決策都要有歷史性和預見性。
值得慶幸的是，對于“大師”突變，以及“大師”亂相，已經引起社會各界的廣泛關注。近年來，新聞界“連篇累牘”的報道與批評，即是一例。其實，對“大師”突變和亂相，更深層次的憂慮，還是來自工藝美術行業內部。因為這些不僅是對傳統文化的顛覆與損毀，更是對一些真正具備“大師”氣質的工藝美術人的玷污。中國工藝美術，絕不能因為一個不恰當的稱謂，影響到整個行業的健康發展，這是行業內有識之士的共識。本文的撰寫其實是在完成這些有識之士的囑托。
“會員”比“大師”稱呼好
提出問題不易，解決問題更難。顯然，從藝術文化學角度論述“大師”的前世與今生，并非本文的最終目的。試圖從數千年中國文化發展史角度出發，為當下混亂不堪、病入膏肓的“大師”，進行可能的診斷，進而找尋一條切實可行的治愈之道，才是本文撰寫的真正目的。
“他山之石，可以攻玉”。中國科學技術協會、中華全國新聞工作者協會、中國作家協會、中國美術家協會、中國書法家協會等都是我國當下覆蓋面很廣、影響力極大的社會組織。在這些協會里，不乏振聾發聵的大家人物。然而，在這些組織內外，人們從來不曾稱“大師”，只稱 “會員”。諾貝爾文學獎得主、我的同事莫言先生，就是中國作家協會會員。就中國工藝美術而論，它既是美術的，也是民間藝術的。因而，如果將其從業者納入中國美術家協會，或中國民間文藝家協會，是
個不錯的選擇。當然，出于中國工藝美術家隊伍之龐大與特殊，他們既不完全等同于民間文藝家，也與美術家有所區別，
因而獨立建構全國性的“中國工藝美術家協會”，協會所有成員一律稱 “會員”，或許是使其 “名正言順”的切實可行之辦法。
“名正言順”，是“大成至圣先師”孔子早在二千五百多前，提出的著名論斷。其實，孔老夫子當時講了一大段話，為論述之需，不妨照錄于下： “名不正則言不順，言不順則事不成，事不成則禮樂不興，禮樂不興則刑罰不中，刑罰不中則民無所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，無所茍而已矣。 ”[27]可見， “名正言順”具有非同尋常的重要性。此時此刻，我只想借用另一位文化圣人魯迅先生的“救救孩子”，來呼吁“救救大師”！絕不能讓“大師”重蹈 “小姐”的覆轍！
注釋：
[1]在景德鎮，的確流傳著“大師”評選中的“明碼標價”，省級大師需100萬、國家級大師要1000萬。數字可能有夸張，但是在中國工藝美術界，花錢買“大師”
的現象，卻是客觀事實。參見瓷器的官場生意[J].中國經濟周刊.2013（7）.
[2][4]周易 ·尚書·詩經[M].沈陽：遼寧教育出版社.1997：12，52.
[3][5]春秋左傳[M].沈陽：遼寧教育出版社.1997：345，78.
[6][22]周禮 ·禮儀[M].沈陽：遼寧教育出版社.1997：41.
[7][27]論語 ·孟子 ·孝經 ·爾雅[M].沈陽：遼寧教育出版社.1997：12，51.
[8]荀子 ·王制[M].沈陽：遼寧教育出版社.1997：36.
[9]班固.漢書[M].北京：中華書局.1962： 1123.
[10]司馬遷.史記[M].北京：中華書局.1982：3124—3125.
[11]陳康祺.郎潛紀聞[M].北京：中華書局.1984：169.
[12]胡適.《國學季刊》發刊宣言[A].胡適文存二集.上海亞東圖書館.1929：1.
[13]玄奘法師譯.瑜珈師地論[M].西安：西北大學出版社.2012：240.
[14]房玄齡.晉書[M].北京：中華書局.1974：2502.
[15]莊季裕.雞肋編[M].涵芬樓本.
[16]參見文史哲.1995（3）.
[17]參見新華文摘.1995（8）.
[18]Confucianism and Modernization——A Dialogue Between Yang Xiangkui and Hou Yangxiang，SOCIAL SCIENCES IN CHINA， 1996.NO.4.
[19]關于楊向奎先生的學術貢獻與學術地位，請參閱楊向奎著《中國古代社會與古代思想研究》《宗周社會與禮樂文明》《自然哲學與道德哲學》《哲學與科學：
〈自然哲學〉續編》等專著，和李尚英編《楊向奎學述》，以及楊向奎先生大量發表在《禹貢》《歷史研究》《中國史研究》《文史哲》等雜志的學術論文。
[20]參見星云大師一筆字書法（特輯）[M].北京：文化藝術出版社.2010.
[21]關于星云與臺灣佛光山以及世界佛教、中國佛教文化等的關系，請參閱《星云大師傳》以及《星云八十年》等相關出版物。
[23]民間文化，當然不僅僅指工藝美術品，它還包括民間文藝等許多內容。然而，比較而言，在保存和傳承上，工藝美術品比其他民間文藝等更便利和突出。
[24]參見中國美術全集[M].北京：人民美術出版社.1989.此外，參見拙文技進乎道與中國工藝美術[J].陶瓷研究 ·中華陶藝.2016（10）。
[25]景德鎮陶瓷大學周國楨教授，是“中國工藝美術大師”1988年和1993年的評委。根據他的回憶，1979年評選了33人，景德鎮有王錫良入選。但1979年叫“中國工
藝美術家”。在1988年的評選會上，當時分管此事的輕工業部一位副部長，認為“家”不夠響亮，有人提議用“大師”，結果被會議采納。從此，“大師”在中國工藝美術
界暢通無阻。當時還追封了1979年評選的33人為“大師”。
[26]據了解，國內棋手評“大師”和“特級大師”榮譽稱號，始于20世紀七八十年代。目前，僅中國象棋，獲得“大師”稱號的不到300人、獲得“特級大師”稱號
的不到50人。與運動員等級評定相比，“大師”相當于“運動健將”，“特級大師”相當于“國際級運動健將”。總體來講，棋界封“大師”和“特級大師”非常嚴
謹，只有獲得全國比賽冠軍者才有資格獲得“特級大師”稱號。
侯樣祥：中國藝術研究院文化發展戰略研究中心責任編輯：李松睿
