安葵
梅蘭芳先生出生于梨園世家，自幼秉承庭訓(xùn)，后又轉(zhuǎn)益多師，不僅是京劇、昆曲藝術(shù)領(lǐng)域開宗立派的一代名伶，更是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲傳承發(fā)揚(yáng)并推陳出新的一位重要的理論探索者。因而，值此梅蘭芳先生誕辰120周年之際，本刊特選取了兩篇探討梅先生戲曲理論貢獻(xiàn)的文章，以供讀者在欣賞他美輪美奐的聲腔韻律的同時(shí)，從更加豐富的層面體會(huì)梅先生對(duì)于戲曲藝術(shù)的思考。
今年是梅蘭芳先生誕辰 120周年，我們隆重紀(jì)念他，不僅是緬懷他為京劇藝術(shù)所做出的杰出貢獻(xiàn)，而且是為了繼承和學(xué)習(xí)他的崇高精神、寶貴經(jīng)驗(yàn)和理論遺產(chǎn)，使京劇和整個(gè)戲曲藝術(shù)得到有效的保護(hù)傳承和繼續(xù)健康發(fā)展。京劇和戲曲藝術(shù)應(yīng)當(dāng)如何發(fā)展？梅蘭芳先生的實(shí)踐和理論可以為我們提供寶貴的啟示。
一、學(xué)習(xí)大師以國(guó)家命運(yùn)和戲曲藝術(shù)傳承發(fā)展為己任的崇高精神
梅蘭芳生活在祖國(guó)災(zāi)難深重的時(shí)代，他始終是把自己的藝術(shù)與祖國(guó)的命運(yùn)、與時(shí)代的發(fā)展聯(lián)系在一起的。正因?yàn)樗麩釔圩鎳?guó)，所以也熱愛祖國(guó)的戲曲和京劇藝術(shù)。他從關(guān)注戲曲和京劇藝術(shù)命運(yùn)的角度，認(rèn)真思考京劇的保護(hù)、繼承和發(fā)展，以自己的杰出創(chuàng)造，為京劇增添了鮮明的時(shí)代色彩。
梅蘭芳是一位具有愛國(guó)主義精神和富有革新精神的戲劇家。他的思想一直追求進(jìn)步，追隨時(shí)代的發(fā)展。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，演出《生死恨》《抗金兵》等宣揚(yáng)愛國(guó)主義精神的戲，以及拒絕為敵偽演戲“蓄須明志”等表現(xiàn)是大家都熟悉的，他對(duì)民族文化的熱愛是與這種愛國(guó)主義思想相一致的。同時(shí)他一直辯證對(duì)待適應(yīng)時(shí)代與保留傳統(tǒng)精華的關(guān)系。他認(rèn)為，京劇的變革應(yīng)該是循序漸進(jìn)的?！捌┤鐥钕壬ㄐ牵┑摹堕L(zhǎng)坂坡》，在那些年當(dāng)中變更是很大的，可是當(dāng)時(shí)的人看了沒(méi)有感覺這場(chǎng)怎么改的，哪一點(diǎn)怎么從前沒(méi)有？哪幾句唱為什么不唱？這些感覺通通沒(méi)有，只覺得更好了。 ”[1]他認(rèn)為這是最好的境界，最符合京劇藝術(shù)的規(guī)律。所以在 1949年他才會(huì)提出“移步不換形”的觀點(diǎn)。在大家都在強(qiáng)調(diào)“革新”而忽視了對(duì)傳統(tǒng)的保護(hù)的情況下，他及時(shí)地提出革新中應(yīng)注意的問(wèn)題。這一言論當(dāng)時(shí)曾引起爭(zhēng)論，甚至對(duì)梅先生形成了壓力。時(shí)過(guò)幾十年之后，我們更感到，梅先生重視民族文化傳統(tǒng)和正確解決繼承和革新關(guān)系的思想的可貴。
我認(rèn)為我們今天首先應(yīng)該學(xué)習(xí)大師這種以國(guó)家命運(yùn)和戲曲藝術(shù)傳承發(fā)展為己任的崇高精神。我們要使戲曲和京劇藝術(shù)能隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，同時(shí)又能保留傳統(tǒng)藝術(shù)最寶貴的精華。而不是為了一時(shí)的榮譽(yù)和獎(jiǎng)項(xiàng)，或者爭(zhēng)一時(shí)的“市場(chǎng)”，就忘掉了要以戲曲藝術(shù)為人民服務(wù)和以戲曲藝術(shù)弘揚(yáng)民族精神這一根本任務(wù)。
二、開闊的視野和廣闊的胸襟
梅蘭芳之所以能成為藝術(shù)大師，首先是因?yàn)樗苷J(rèn)真繼承京劇和戲曲藝術(shù)的寶貴傳統(tǒng)，同時(shí)又與他具有開闊的藝術(shù)視野和廣闊的胸襟是分不開的。
第一，他認(rèn)真繼承行當(dāng)和流派藝術(shù)，而又能轉(zhuǎn)益多師。梅先生在青衣方面，除吳菱仙開蒙外，還拜過(guò)陳德霖，兼從王瑤卿學(xué)戲;在花衫方面，從路玉珊學(xué)藝;武功則由名武生茹萊卿教授;昆曲師事昆旦喬蕙蘭。 [2]歐陽(yáng)予倩說(shuō)：梅先生“從過(guò)好幾位有名的先生，經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的有系統(tǒng)的訓(xùn)練，無(wú)論是唱工、做工、武工，在他少年時(shí)候，就打下了穩(wěn)固的基礎(chǔ)。 ”但他并不滿足于學(xué)習(xí)一位老師的表演，而是廣泛地學(xué)習(xí)?！懊废壬^承了京戲悠久的優(yōu)良的傳統(tǒng)，在旦角的表演藝術(shù)方面，說(shuō)他已經(jīng)吸取了過(guò)去許多名旦角演戲的精華而集其大成，這是絲毫也不夸張的。 ”[3]
張庚先生說(shuō)：“做為一個(gè)旦角，他的學(xué)習(xí)卻不止于旦角，他還學(xué)習(xí)小生的戲，甚至于還嘗試這方面的演出，創(chuàng)作了《木蘭從軍》這唱做并重，文武兼全的重頭戲。而且他也不僅僅為了去 ‘反串才留心學(xué)習(xí)其他行當(dāng)，他對(duì)于老生、花臉、小丑這些行當(dāng)?shù)膽蛘諛幼⒁?，照樣有興趣。他最喜歡在后臺(tái)看戲，看各種行當(dāng)?shù)睦涎輪T如何表演，從中揣摩融會(huì)，以求得豐富自己的演出。 ”[4]
拜這么多老師，會(huì)不會(huì)變得龐雜？梅蘭芳的成功正在于他們能在廣泛學(xué)習(xí)中有自己的主見，發(fā)揮自己的創(chuàng)造。梅蘭芳曾經(jīng)認(rèn)真總結(jié)余叔巖廣泛學(xué)習(xí)的態(tài)度和方法。他說(shuō)余“善于學(xué)習(xí)，人皆可師”，除了向前輩老先生學(xué)習(xí)之外，“包括票友、對(duì)文學(xué)和音韻學(xué)有修養(yǎng)的外行朋友，愛聽譚戲的老觀眾，為譚老檢場(chǎng)的，甚至于 ‘上手 ，他都虛心請(qǐng)教，不肯放過(guò)任何一個(gè)機(jī)會(huì)。 ”“叔巖的學(xué)習(xí)方法，雖然是多種多樣，但歸納鑒別的本領(lǐng)很大。他向一個(gè)人學(xué)習(xí)時(shí)，專心致志，涓滴不遺，必定把對(duì)方的全部本領(lǐng)學(xué)到手，然后拆開來(lái)仔細(xì)研究，哪些是最好的，哪些是一般的，哪些好東西用到自己身上不合適，要變化運(yùn)用。 ”[5]他自己也正是這樣做的。后人總結(jié)說(shuō)：梅學(xué)習(xí)前人能夠做到 “‘羚羊掛角，香象渡河無(wú)跡可尋。因?yàn)樗坏恕６摇酶鼒A融。 ”“梅的唱法革新之處妙在揉化無(wú)痕。 ”他的身段表情由于能取精用弘，融會(huì)貫通，所以也“能入化境”。[6]
反觀今天的情況，一個(gè)演員學(xué)一個(gè)流派學(xué)好似乎已經(jīng)很難，要做到廣泛吸收，并化有形為無(wú)形，則更少見了。另外在輿論上也有一種偏向，認(rèn)為學(xué)流派一定要不走樣，這也束縛了演員的創(chuàng)造。
第二，梅蘭芳先生不僅開創(chuàng)了梅派藝術(shù)，而且能向其他流派藝術(shù)認(rèn)真學(xué)習(xí)。人們常把京劇分為京派、海派。梅蘭芳屬于京派，周信芳則是海派京劇的代表人物。但從梅、周兩位大師看，京派、海派不是互相對(duì)立的，而是互相學(xué)習(xí)，互相吸收。
研究周信芳的專家沈鴻鑫先生說(shuō)：“周信芳雖然最初在南方學(xué)戲，但當(dāng)時(shí)老師教戲，無(wú)論南方或北方，都以京派路子傳授。 ”“周信芳雖然后來(lái)自創(chuàng)麒派，然而他自始至終崇拜京派，尊重京派。 ”[7]
梅、周二位不但多次合作，而且彼此尊重，互相學(xué)習(xí)。龔嘯嵐先生說(shuō)：“南北雙方以梅周為代表的主流，一直互敬互勉，合作無(wú)間。梅與周就合演過(guò)不少劇目，帶來(lái)了和諧氣氛，從早年的《戰(zhàn)蒲關(guān)》等生旦戲，到后來(lái)群星薈萃的《甘露寺》，50年代出現(xiàn)的《審頭刺湯》（梅飾雪艷，周飾陸炳，由洪深教授飾湯勤，梅先生出面煩請(qǐng)蕭長(zhǎng)華老先生給洪深說(shuō)戲），可見大師們對(duì)合作演出的重視。 ”[8]
龔和德先生形象地比喻說(shuō)：“梅與周，可以說(shuō)，一個(gè)是 ‘坐北朝南，一個(gè)是 ‘坐南朝北 ，各有自己的基點(diǎn)，又面向?qū)Ψ?，注意從?duì)方接收靈感，汲取營(yíng)養(yǎng)。 ”[9]
梅先生每次到上海演唱，都會(huì)從得風(fēng)氣之先的上海接受許多新的東西，從而積極地進(jìn)行藝術(shù)變革。他說(shuō)：“等到第二次打上?；厝?，就更深切地了解了戲劇前途的趨勢(shì)是跟著觀眾的需要和時(shí)代而變化的。我不愿意還是站在舊的圈子里邊不動(dòng)，再受它的拘束。我要走向新的道路上去尋求發(fā)展。我也知道這是一個(gè)大膽的嘗試，可是我已經(jīng)下了決心放手去做，它的成功與失敗就都不成為我這時(shí)腦子里要考慮的問(wèn)題了。 ”[10]
今天京派、海派的對(duì)立似不明顯，但互相學(xué)習(xí)、吸收仍有很大空間。
第三，認(rèn)真向姊妹藝術(shù)和外國(guó)藝術(shù)學(xué)習(xí)、借鑒。近年來(lái)，大家在反思“五四”以來(lái)文化思想的歷史時(shí)，強(qiáng)調(diào)要重視民族文化傳統(tǒng)，對(duì)“五四”以來(lái)片面否定民族文化傳統(tǒng)的做法重新認(rèn)識(shí)，這是正確的。與此同時(shí)，對(duì)戲曲、京劇在接受西方文化思想和戲劇理論的影響的后果也產(chǎn)生了不同意見的爭(zhēng)論。有的學(xué)者認(rèn)為，梅蘭芳接受了西方戲劇的觀念，重視“揣摩”人物性格，注重“表情”，重視人物之間的“交流”等等，便背離了“京劇精神”。這種看法同樣是片面的。世界各國(guó)的戲劇各有自己的特點(diǎn)，同時(shí)又必然有許多共同處。塑造生動(dòng)的人物形象，表達(dá)人物豐富復(fù)雜的感情，這是各國(guó)戲劇都要努力達(dá)到的目標(biāo)。只是表現(xiàn)手段和方法不同罷了。處于世界各國(guó)交流越來(lái)越多的時(shí)代，有遠(yuǎn)見的藝術(shù)家們不能不重視向別人的學(xué)習(xí)和借鑒。實(shí)際上，梅蘭芳重視人物性格的表現(xiàn)，重視人物之間的情感交流，這本是戲曲、京劇自身的傳統(tǒng);同時(shí)，通過(guò)“新文化人 ”，他接受了西方戲劇理論的一些影響，使自己的這種創(chuàng)造更加自覺了。
比如人們舉到的一個(gè)例子：原來(lái)梅蘭芳演《武家坡》薛平貴唱的時(shí)候，王寶釧不動(dòng)，沒(méi)有任何反應(yīng);后來(lái)聽了齊如山的意見，在薛平貴唱時(shí)，增加了相應(yīng)的表演。這對(duì)不對(duì)呢？原來(lái)那樣演也不是不可以;但增加了王寶釧的適度表演，應(yīng)該說(shuō)比原來(lái)的表演更生動(dòng)也更豐富了。演員在臺(tái)上緊密的交流，更能激發(fā)表演的激情，這是梅蘭芳以及其他演員多次講到的，所以這種“改變”并非是“西方化”了的，而是京劇表演的題中應(yīng)有之義。
梅蘭芳的一生同“新”、“舊”各界知識(shí)分子都有廣泛的接觸，他虛心聽取這些人的意見，他從這些人身上汲取民族的、傳統(tǒng)的、新時(shí)代的、外國(guó)的各種營(yíng)養(yǎng)。他在學(xué)習(xí)、吸收姊妹藝術(shù)、外國(guó)藝術(shù)時(shí)沒(méi)有失去自我，而是有明確的目的。他重視對(duì)外文化交流，他說(shuō)：“我一方面是想把中國(guó)的戲曲介紹到國(guó)外，一方面也是想借此觀摩吸收外國(guó)戲劇藝術(shù)豐富我們的民族藝術(shù)。 ”[11]
梅蘭芳之所以能成為京劇藝術(shù)大師，是與他具有這種廣闊的藝術(shù)胸襟分不開的。我們要擔(dān)起傳承發(fā)展京劇藝術(shù)的重任，首先應(yīng)該學(xué)習(xí)他們這種善于吸納多種藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的品質(zhì)和精神。
三、具有堅(jiān)定、明確的美學(xué)理想
中國(guó)戲曲具有深厚的民族美學(xué)的根基，梅蘭芳能夠成為大師，又在于他認(rèn)真學(xué)習(xí)民族的美學(xué)傳統(tǒng)，并豐富發(fā)展了這一傳統(tǒng)。形神兼?zhèn)?，虛?shí)相生，內(nèi)外結(jié)合，是中國(guó)戲曲主要的美學(xué)特點(diǎn)，梅蘭芳的創(chuàng)造正體現(xiàn)了這些特點(diǎn)。
這些美學(xué)特點(diǎn)首先表現(xiàn)在人物的塑造上。梅蘭芳無(wú)論演什么樣的人物，都能表現(xiàn)出人物特有的神韻。如他演洛神，能演出“仙氣”，“有人批評(píng)一位表演洛神的演員，說(shuō)他演得不錯(cuò)，但還缺乏梅先生那樣的仙氣。 ”[12]這種“仙氣”就是人物的神，是靠演員有高深的美學(xué)修養(yǎng)才能演出來(lái)的。而梅先生即使表演如《梅龍鎮(zhèn)》中的李鳳姐，也能“綜合了全身上下而呈現(xiàn)一種美的意境來(lái)”。所以翁偶虹先生說(shuō)，梅先生“不止塑形，還要塑神”。[13]
能否做到內(nèi)外結(jié)合，考驗(yàn)著一個(gè)演員的修養(yǎng)和水平。梅蘭芳在這一方面也表現(xiàn)出他的藝術(shù)創(chuàng)造。他善于表現(xiàn)人物復(fù)雜的細(xì)膩的感情。如《宇宙鋒》里的趙艷容，梅先生首先深刻理解趙艷容內(nèi)心的痛苦，然后尋找最好的表現(xiàn)形式，表現(xiàn)出她“內(nèi)心里面含著的許多復(fù)雜而矛盾又是不可告人的心情”。[14]
但是戲曲表演不僅要“真”，而且要美。梅先生說(shuō)：“中國(guó)的古典歌舞劇，和其他藝術(shù)形式一樣，是有其美學(xué)的基礎(chǔ)的。忽略了這一點(diǎn)，就會(huì)失去藝術(shù)上的光彩，不論劇中人是真瘋或者假瘋，在舞臺(tái)上的一切動(dòng)作，都要顧到姿態(tài)上的美。 ”[15]趙艷容形象的塑造是戲曲藝術(shù)內(nèi)外結(jié)合、真美統(tǒng)一的最好的例證。
人們常說(shuō)梅蘭芳的表演雍容華貴，有人把他比為書法中的王羲之 [16]。他的有個(gè)性、有特點(diǎn)的美學(xué)追求是對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)的新貢獻(xiàn)。
他的美學(xué)追求首先體現(xiàn)在自己的藝術(shù)創(chuàng)造上;同時(shí)他通過(guò)長(zhǎng)期的、豐富的藝術(shù)實(shí)踐，總結(jié)出寶貴的藝術(shù)理論和美學(xué)觀點(diǎn)。比如梅先生對(duì)譚鑫培、楊小樓的評(píng)價(jià)。他說(shuō)：“在我的心目中譚鑫培、楊小樓的藝術(shù)境界，我自己沒(méi)有適當(dāng)?shù)脑拋?lái)說(shuō)，我借用張彥遠(yuǎn)歷代名畫記里面的話，我覺得更恰當(dāng)些。他說(shuō)：‘顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電急，意在筆先，畫盡意在。 譚、楊二位的戲確實(shí)到了這個(gè)份，我認(rèn)為譚、楊的表演顯示著中國(guó)戲曲表演體系，譚鑫培、楊小樓的名字就代表著中國(guó)戲曲。 ”[17]這是對(duì)中國(guó)戲曲表演美學(xué)的很好的總結(jié)。這里面包含風(fēng)格特點(diǎn)、創(chuàng)作方法和藝術(shù)所要達(dá)到的境界等各個(gè)重要方面。中國(guó)戲曲美學(xué)與中國(guó)書畫、詩(shī)歌等藝術(shù)的美學(xué)是緊密聯(lián)系的，只有對(duì)中國(guó)整個(gè)民族美學(xué)傳統(tǒng)有較深的理解，才能更好地體會(huì)和體現(xiàn)出戲曲美學(xué)的精神。再如他的文章《要善于辨別精粗美惡》，指出“演員選擇道路關(guān)系非常重大。選擇道路的先決條件，就須要自己能鑒別好壞，才能認(rèn)清正確的方向。 ”“一個(gè)演員對(duì)于劇本所規(guī)定的人物性格，除了從文學(xué)作品和過(guò)去名演員對(duì)于角色所創(chuàng)造積累的結(jié)晶應(yīng)當(dāng)繼承以外，主要就靠平時(shí)在生活中隨時(shí)吸取新的材料來(lái)豐富角色的特點(diǎn)，并給傳統(tǒng)藝術(shù)充實(shí)新的生命。 ”他還提出，對(duì)于“生疏希見的好”和“看慣了的壞”不可忽略，對(duì)于“真正具有藝術(shù)價(jià)值”和“一時(shí)庸俗膚淺的效果”要能夠辨別。 [18]這些理論對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作特別是演員的表演具有非常重要的指導(dǎo)意義。
在與世界各國(guó)的藝術(shù)交流中，梅蘭芳深深感到總結(jié)、建設(shè)中國(guó)戲曲表演理論體系的重要性和必要性。他提出，要借鑒斯坦尼的理論，用科學(xué)的方法，把我們的戲曲遺產(chǎn)，整理出完整的體系。他曾與歐陽(yáng)予倩相約，用對(duì)話的形式系統(tǒng)地闡述一下中國(guó)戲曲的表演方法問(wèn)題，作為建立中國(guó)戲曲表演學(xué)派的一個(gè)步驟。但梅蘭芳早早去世，這成為他的未竟之業(yè)。 [19]現(xiàn)在我們紀(jì)念蘭芳，應(yīng)當(dāng)把完成大師的遺愿作為我們的一項(xiàng)重要而迫切的任務(wù)。
注釋：
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