安葵
梅蘭芳先生出生于梨園世家，自幼秉承庭訓，后又轉益多師，不僅是京劇、昆曲藝術領域開宗立派的一代名伶，更是中國傳統戲曲傳承發揚并推陳出新的一位重要的理論探索者。因而，值此梅蘭芳先生誕辰120周年之際，本刊特選取了兩篇探討梅先生戲曲理論貢獻的文章，以供讀者在欣賞他美輪美奐的聲腔韻律的同時，從更加豐富的層面體會梅先生對于戲曲藝術的思考。
今年是梅蘭芳先生誕辰 120周年，我們隆重紀念他，不僅是緬懷他為京劇藝術所做出的杰出貢獻，而且是為了繼承和學習他的崇高精神、寶貴經驗和理論遺產，使京劇和整個戲曲藝術得到有效的保護傳承和繼續健康發展。京劇和戲曲藝術應當如何發展？梅蘭芳先生的實踐和理論可以為我們提供寶貴的啟示。
一、學習大師以國家命運和戲曲藝術傳承發展為己任的崇高精神
梅蘭芳生活在祖國災難深重的時代，他始終是把自己的藝術與祖國的命運、與時代的發展聯系在一起的。正因為他熱愛祖國，所以也熱愛祖國的戲曲和京劇藝術。他從關注戲曲和京劇藝術命運的角度，認真思考京劇的保護、繼承和發展，以自己的杰出創造，為京劇增添了鮮明的時代色彩。
梅蘭芳是一位具有愛國主義精神和富有革新精神的戲劇家。他的思想一直追求進步，追隨時代的發展。在抗日戰爭期間，演出《生死恨》《抗金兵》等宣揚愛國主義精神的戲，以及拒絕為敵偽演戲“蓄須明志”等表現是大家都熟悉的，他對民族文化的熱愛是與這種愛國主義思想相一致的。同時他一直辯證對待適應時代與保留傳統精華的關系。他認為，京劇的變革應該是循序漸進的?！捌┤鐥钕壬ㄐ牵┑摹堕L坂坡》，在那些年當中變更是很大的，可是當時的人看了沒有感覺這場怎么改的，哪一點怎么從前沒有？哪幾句唱為什么不唱？這些感覺通通沒有，只覺得更好了。 ”[1]他認為這是最好的境界，最符合京劇藝術的規律。所以在 1949年他才會提出“移步不換形”的觀點。在大家都在強調“革新”而忽視了對傳統的保護的情況下，他及時地提出革新中應注意的問題。這一言論當時曾引起爭論，甚至對梅先生形成了壓力。時過幾十年之后，我們更感到，梅先生重視民族文化傳統和正確解決繼承和革新關系的思想的可貴。
我認為我們今天首先應該學習大師這種以國家命運和戲曲藝術傳承發展為己任的崇高精神。我們要使戲曲和京劇藝術能隨著時代的發展而發展，同時又能保留傳統藝術最寶貴的精華。而不是為了一時的榮譽和獎項，或者爭一時的“市場”，就忘掉了要以戲曲藝術為人民服務和以戲曲藝術弘揚民族精神這一根本任務。
二、開闊的視野和廣闊的胸襟
梅蘭芳之所以能成為藝術大師，首先是因為他能認真繼承京劇和戲曲藝術的寶貴傳統，同時又與他具有開闊的藝術視野和廣闊的胸襟是分不開的。
第一，他認真繼承行當和流派藝術，而又能轉益多師。梅先生在青衣方面，除吳菱仙開蒙外，還拜過陳德霖，兼從王瑤卿學戲;在花衫方面，從路玉珊學藝;武功則由名武生茹萊卿教授;昆曲師事昆旦喬蕙蘭。 [2]歐陽予倩說：梅先生“從過好幾位有名的先生，經過嚴格的有系統的訓練，無論是唱工、做工、武工，在他少年時候，就打下了穩固的基礎。 ”但他并不滿足于學習一位老師的表演，而是廣泛地學習?！懊废壬^承了京戲悠久的優良的傳統，在旦角的表演藝術方面，說他已經吸取了過去許多名旦角演戲的精華而集其大成，這是絲毫也不夸張的。 ”[3]
張庚先生說：“做為一個旦角，他的學習卻不止于旦角，他還學習小生的戲，甚至于還嘗試這方面的演出，創作了《木蘭從軍》這唱做并重，文武兼全的重頭戲。而且他也不僅僅為了去 ‘反串才留心學習其他行當，他對于老生、花臉、小丑這些行當的戲照樣注意，照樣有興趣。他最喜歡在后臺看戲，看各種行當的老演員如何表演，從中揣摩融會，以求得豐富自己的演出。 ”[4]
拜這么多老師，會不會變得龐雜？梅蘭芳的成功正在于他們能在廣泛學習中有自己的主見，發揮自己的創造。梅蘭芳曾經認真總結余叔巖廣泛學習的態度和方法。他說余“善于學習，人皆可師”，除了向前輩老先生學習之外，“包括票友、對文學和音韻學有修養的外行朋友，愛聽譚戲的老觀眾，為譚老檢場的，甚至于 ‘上手 ，他都虛心請教，不肯放過任何一個機會。 ”“叔巖的學習方法，雖然是多種多樣，但歸納鑒別的本領很大。他向一個人學習時，專心致志，涓滴不遺，必定把對方的全部本領學到手，然后拆開來仔細研究，哪些是最好的，哪些是一般的，哪些好東西用到自己身上不合適，要變化運用。 ”[5]他自己也正是這樣做的。后人總結說：梅學習前人能夠做到 “‘羚羊掛角，香象渡河無跡可尋。因為他不但‘化了。而且‘化得更圓融。 ”“梅的唱法革新之處妙在揉化無痕。 ”他的身段表情由于能取精用弘，融會貫通，所以也“能入化境”。[6]
反觀今天的情況，一個演員學一個流派學好似乎已經很難，要做到廣泛吸收，并化有形為無形，則更少見了。另外在輿論上也有一種偏向，認為學流派一定要不走樣，這也束縛了演員的創造。
第二，梅蘭芳先生不僅開創了梅派藝術，而且能向其他流派藝術認真學習。人們常把京劇分為京派、海派。梅蘭芳屬于京派，周信芳則是海派京劇的代表人物。但從梅、周兩位大師看，京派、海派不是互相對立的，而是互相學習，互相吸收。
研究周信芳的專家沈鴻鑫先生說：“周信芳雖然最初在南方學戲，但當時老師教戲，無論南方或北方，都以京派路子傳授。 ”“周信芳雖然后來自創麒派，然而他自始至終崇拜京派，尊重京派。 ”[7]
梅、周二位不但多次合作，而且彼此尊重，互相學習。龔嘯嵐先生說：“南北雙方以梅周為代表的主流，一直互敬互勉，合作無間。梅與周就合演過不少劇目，帶來了和諧氣氛，從早年的《戰蒲關》等生旦戲，到后來群星薈萃的《甘露寺》，50年代出現的《審頭刺湯》（梅飾雪艷，周飾陸炳，由洪深教授飾湯勤，梅先生出面煩請蕭長華老先生給洪深說戲），可見大師們對合作演出的重視。 ”[8]
龔和德先生形象地比喻說：“梅與周，可以說，一個是 ‘坐北朝南，一個是 ‘坐南朝北 ，各有自己的基點，又面向對方，注意從對方接收靈感，汲取營養。 ”[9]
梅先生每次到上海演唱，都會從得風氣之先的上海接受許多新的東西，從而積極地進行藝術變革。他說：“等到第二次打上?；厝ィ透钋械亓私饬藨騽∏巴镜内厔菔歉^眾的需要和時代而變化的。我不愿意還是站在舊的圈子里邊不動，再受它的拘束。我要走向新的道路上去尋求發展。我也知道這是一個大膽的嘗試，可是我已經下了決心放手去做，它的成功與失敗就都不成為我這時腦子里要考慮的問題了。 ”[10]
今天京派、海派的對立似不明顯，但互相學習、吸收仍有很大空間。
第三，認真向姊妹藝術和外國藝術學習、借鑒。近年來，大家在反思“五四”以來文化思想的歷史時，強調要重視民族文化傳統，對“五四”以來片面否定民族文化傳統的做法重新認識，這是正確的。與此同時，對戲曲、京劇在接受西方文化思想和戲劇理論的影響的后果也產生了不同意見的爭論。有的學者認為，梅蘭芳接受了西方戲劇的觀念，重視“揣摩”人物性格，注重“表情”，重視人物之間的“交流”等等，便背離了“京劇精神”。這種看法同樣是片面的。世界各國的戲劇各有自己的特點，同時又必然有許多共同處。塑造生動的人物形象，表達人物豐富復雜的感情，這是各國戲劇都要努力達到的目標。只是表現手段和方法不同罷了。處于世界各國交流越來越多的時代，有遠見的藝術家們不能不重視向別人的學習和借鑒。實際上，梅蘭芳重視人物性格的表現，重視人物之間的情感交流，這本是戲曲、京劇自身的傳統;同時，通過“新文化人 ”，他接受了西方戲劇理論的一些影響，使自己的這種創造更加自覺了。
比如人們舉到的一個例子：原來梅蘭芳演《武家坡》薛平貴唱的時候，王寶釧不動，沒有任何反應;后來聽了齊如山的意見，在薛平貴唱時，增加了相應的表演。這對不對呢？原來那樣演也不是不可以;但增加了王寶釧的適度表演，應該說比原來的表演更生動也更豐富了。演員在臺上緊密的交流，更能激發表演的激情，這是梅蘭芳以及其他演員多次講到的，所以這種“改變”并非是“西方化”了的，而是京劇表演的題中應有之義。
梅蘭芳的一生同“新”、“舊”各界知識分子都有廣泛的接觸，他虛心聽取這些人的意見，他從這些人身上汲取民族的、傳統的、新時代的、外國的各種營養。他在學習、吸收姊妹藝術、外國藝術時沒有失去自我，而是有明確的目的。他重視對外文化交流，他說：“我一方面是想把中國的戲曲介紹到國外，一方面也是想借此觀摩吸收外國戲劇藝術豐富我們的民族藝術。 ”[11]
梅蘭芳之所以能成為京劇藝術大師，是與他具有這種廣闊的藝術胸襟分不開的。我們要擔起傳承發展京劇藝術的重任，首先應該學習他們這種善于吸納多種藝術營養的品質和精神。
三、具有堅定、明確的美學理想
中國戲曲具有深厚的民族美學的根基，梅蘭芳能夠成為大師，又在于他認真學習民族的美學傳統，并豐富發展了這一傳統。形神兼備，虛實相生，內外結合，是中國戲曲主要的美學特點，梅蘭芳的創造正體現了這些特點。
這些美學特點首先表現在人物的塑造上。梅蘭芳無論演什么樣的人物，都能表現出人物特有的神韻。如他演洛神，能演出“仙氣”，“有人批評一位表演洛神的演員，說他演得不錯，但還缺乏梅先生那樣的仙氣。 ”[12]這種“仙氣”就是人物的神，是靠演員有高深的美學修養才能演出來的。而梅先生即使表演如《梅龍鎮》中的李鳳姐，也能“綜合了全身上下而呈現一種美的意境來”。所以翁偶虹先生說，梅先生“不止塑形，還要塑神”。[13]
能否做到內外結合，考驗著一個演員的修養和水平。梅蘭芳在這一方面也表現出他的藝術創造。他善于表現人物復雜的細膩的感情。如《宇宙鋒》里的趙艷容，梅先生首先深刻理解趙艷容內心的痛苦，然后尋找最好的表現形式，表現出她“內心里面含著的許多復雜而矛盾又是不可告人的心情”。[14]
但是戲曲表演不僅要“真”，而且要美。梅先生說：“中國的古典歌舞劇，和其他藝術形式一樣，是有其美學的基礎的。忽略了這一點，就會失去藝術上的光彩，不論劇中人是真瘋或者假瘋，在舞臺上的一切動作，都要顧到姿態上的美。 ”[15]趙艷容形象的塑造是戲曲藝術內外結合、真美統一的最好的例證。
人們常說梅蘭芳的表演雍容華貴，有人把他比為書法中的王羲之 [16]。他的有個性、有特點的美學追求是對中國戲曲藝術的新貢獻。
他的美學追求首先體現在自己的藝術創造上;同時他通過長期的、豐富的藝術實踐，總結出寶貴的藝術理論和美學觀點。比如梅先生對譚鑫培、楊小樓的評價。他說：“在我的心目中譚鑫培、楊小樓的藝術境界，我自己沒有適當的話來說，我借用張彥遠歷代名畫記里面的話，我覺得更恰當些。他說：‘顧愷之之跡，緊勁聯綿循環超忽，調格逸易，風趨電急，意在筆先，畫盡意在。 譚、楊二位的戲確實到了這個份，我認為譚、楊的表演顯示著中國戲曲表演體系，譚鑫培、楊小樓的名字就代表著中國戲曲。 ”[17]這是對中國戲曲表演美學的很好的總結。這里面包含風格特點、創作方法和藝術所要達到的境界等各個重要方面。中國戲曲美學與中國書畫、詩歌等藝術的美學是緊密聯系的，只有對中國整個民族美學傳統有較深的理解，才能更好地體會和體現出戲曲美學的精神。再如他的文章《要善于辨別精粗美惡》，指出“演員選擇道路關系非常重大。選擇道路的先決條件，就須要自己能鑒別好壞，才能認清正確的方向。 ”“一個演員對于劇本所規定的人物性格，除了從文學作品和過去名演員對于角色所創造積累的結晶應當繼承以外，主要就靠平時在生活中隨時吸取新的材料來豐富角色的特點，并給傳統藝術充實新的生命。 ”他還提出，對于“生疏希見的好”和“看慣了的壞”不可忽略，對于“真正具有藝術價值”和“一時庸俗膚淺的效果”要能夠辨別。 [18]這些理論對于藝術創作特別是演員的表演具有非常重要的指導意義。
在與世界各國的藝術交流中，梅蘭芳深深感到總結、建設中國戲曲表演理論體系的重要性和必要性。他提出，要借鑒斯坦尼的理論，用科學的方法，把我們的戲曲遺產，整理出完整的體系。他曾與歐陽予倩相約，用對話的形式系統地闡述一下中國戲曲的表演方法問題，作為建立中國戲曲表演學派的一個步驟。但梅蘭芳早早去世，這成為他的未竟之業。 [19]現在我們紀念蘭芳，應當把完成大師的遺愿作為我們的一項重要而迫切的任務。
注釋：
[1][5][6][10][14][15][17]梅蘭芳.舞臺生活四十年[M].北京：中國戲劇出版社.1987：676-677;600、606、610;
.317、318、320;254;150;156;678
[2][3][4][12][13][16][19]中國梅蘭芳研究會，梅蘭芳紀念館.梅蘭芳藝術評論集[M].北京：中國戲劇出版
.135;13312;18;44;10;316;139、 ：1990.社
[7]沈鴻鑫.周信芳評傳[M].上海：上海文藝出版社.1996：20、21.[8][9]李曉，黃菊盛主編.周信芳與麒派藝術[M].上海：華東師范大學出版社.1994：17;40.
[11]梅紹武.我的父親梅蘭芳[M].天津：百花文藝出版社.1984：136.
[18]梅蘭芳.要善于辨別精粗美惡//梅蘭芳文集[M].北京：中國戲劇出版社.1982：42、45、47.
