得冰棒棍跟現在得不一樣,那時候冰棒都是冰糖做得,細長得形狀,冰...
王利娟
對于整個中國兒童文學界而言， 2016年4月4日是一個特別的日子，它將在中國兒童文學史上留下重重的一筆。該日，第 53屆國際安徒生獎獲獎者名單公布之后，意大利博洛尼亞童書展現場沸騰。各種目光都投向了來自中國的作家曹文軒。獲獎后，曹文軒在接受《三聯生活周刊》的專訪時談到：“寫得好與寫得不一樣是兩個概念，我就是寫得不一樣。 ”[1]與國內外兒童文學創作者同行相比，曹文軒所謂的“不一樣”究竟體現在什么方面呢？
曹文軒曾談到，他與國外同行最重要的不同在于他的作品是“寫實的”，講述了地道的“中國故事”，“深刻地揭露了整個社會最底層的部分”，而西方兒童文學多是寫有關動物的童話故事，多是幻想的，即便有寫實的，其內容與現實嵌入的程度也不深。誠然，在西方傳統兒童文學的脈絡中，雖然不乏現實主義的經典之作，例如《湯姆 ·索亞歷險記》《哈克貝里·費恩歷險記》《秘密花園》《小婦人》等。但從整體上講，在當代西方兒童文學中，幻想類作品占據著更為重要的地位。我們不妨看看往屆國際安徒生獎獲得者。例如 1958年獲獎的瑞典兒童文學家阿斯特麗德 ·林格倫（ Astrid Lindqren）、1966年獲獎的芬蘭兒童文學家托芙 ·揚松（ Tove Jansson）、1970年獲獎的意大利兒童文學家賈尼 ·羅大里（Gianni Rodari），他們的代表作品絕大部分都是“童話小說”。其中，最為中國兒童文學界熟知的，要算被稱為“童話外婆”的林格倫的《長襪子皮皮》《小飛人卡爾松》《獅心兄弟》等。林格倫發揮天馬行空的想象力所虛構的“頑童”形象“長襪子皮皮”獲得了巨大的認可：“長襪子皮皮之書的出版帶有革命性的意義。林格倫用長襪子皮皮這個人物形象在某種程度上把兒童和兒童文學從傳統、迷信權威和道德主義中解放出來” [2]此外，有著強烈的現實關懷的賈尼 ·羅大里也是通過《洋蔥頭歷險記》《假話國歷險記》《水晶賈科莫》等中的童話人物來實現他對社會的批判與諷喻的。再如，同樣是對人性、愛、真理、信仰、童年生命中所遭遇的災難的書寫， 2004年獲紐伯瑞獎 [3]的瑪德琳 ·英格在《時間的皺折》等作品中也構建了與現實時空截然不同的虛擬時空。
西方當代兒童文學對 “幻想”的依賴大概與其源遠流長的“童話傳統”有著內在的聯系。活躍于 17世紀法國宮廷貴族文化圈中的文學理論家夏爾 ·貝洛于 1697年編選出版的《鵝媽媽故事集》，格林兄弟在 1812—1857年間不斷修訂的《兒童與家庭故事集》（《格林童話》），以及以《安徒生童話》《豪夫童話》為代表的藝術童話等，數百年來潛移默化地影響著歐美各個階層的兒童文學創作者。而1860年以后出版的《水孩子》（1865年）、《愛麗絲漫游奇境記》（1865年）、《青鳥》（1908年）、《小飛俠彼得潘》（1911年）、《彼得兔的故事》等更是實現了小說、戲劇與童話故事的水乳交融，形成了童話小說、童話劇等兒童文學的新文體，近百年來滋養著西方的兒童文學創作實踐。
熟悉曹文軒的讀者會注意到，在其全部作品中，也不乏充滿想象力的杰作。其中既有結構嚴謹的鴻篇巨制，如六卷本的長篇幻想小說《大王書》，也有短小精致的故事，例如《飛翔的鳥窩》《失蹤的婷婷》《檸檬蝶》《柏林上空的傘》《一河大魚向東游》《鳥船》等。但是，在其全部創作中，現實主義作品占據著更大的比重，主要代表作《草房子》《青銅葵花》《我的兒子皮卡》等系列塑造的“桑桑”“青銅”“皮卡”等活潑生動的 “兒童形象”都是有真實的生活原型的。曹文軒并非有意忽視幻想的價值。實際上，他真切地意識到了 “幻想”對于人生的重要性。在評論《綠色屋頂之家的安妮》時，他特別肯定了安妮所具有的讓人羨慕的品質——“幻想”：“幻想使她的精神世界獲得了極大的豐富，幻想使她在絕望中看到了生路。通過幻想，她巧妙地彌補了人生的種種遺憾和許多蒼白之處。她的幻想是詩性的。 ”[4]但與國內外兒童文學同行們對 “幻想”“想象力”的一味推崇不同，他對“想象力”一直保持著清晰的警惕，在他看來：“想象力只是一種純粹的力，這種力是否具有價值，全看是否能夠得到優良知識和高貴精神的發動和牽引。 ”[5]用曹文軒自己的話說，比起“想象力”，他更重視“記憶力”。他多次提及自己多年來一直堅信的創作理論：“寫作永遠只能是回憶；寫作與材料應拉開足夠的距離。 ”[6]他極少直接書寫當下，而是似乎已經習慣于對過往的回眸，尤其是對苦難的凝視。這種寫作姿態與他對童年生命中的苦難記憶及他作為兒童文學家的責任感密切相關，他曾提出 “兒童文學作家是未來民族性格的塑造者” [7]。在曹文軒看來，對于當代的孩子來說，這些并不久遠的過去或許是陌生的，然而通過閱讀文學作品來親近和理解歷史，顯然是有價值的。自《草房子》《紅瓦》開始，他更為主動地調動自身童年經驗，重新審視歷史的傷痛記憶，并追問它們對個體生命、成長的意義，以及個人面對苦難時如何保持作為人的態度和尊嚴。
曹文軒之所以更看重“記憶力”，既與他的個人記憶、歷史關懷有關，也與中國文化的“史傳傳統”以及由此孕育的現實主義小說傳統有關。對現實的觀照，既是中國知識分子精神擔當的體現，也是中國現代以來的小說風格的體現。在中國現代小說中，魯迅是奠基性的人物。嚴家炎曾說：“中國現代小說在魯迅手中開始，在魯迅手中成熟。 ”[8]有著“立人 ”意識以及深切的兒童關懷的魯迅雖然沒有專門創作兒童文學，但他確實留下了讓人過目不忘的兒童（少年）形象，例如《社戲》《阿長與山海經》中的“我”，《故鄉》中的少年閏土。這些作品影響了一代又一代的中國少年，當然也影響了曹文軒。已經有敏銳的研究者注意到了曹文軒作品中的兒童形象與魯迅作品中兒童形象的精神血緣關系，對此曹文軒深表贊同。 [9]
與國內的大部分兒童文學創作者相比，曹文軒的“不一樣”體現在諸多方面。其中之一也許要提到他的地緣特征與教授、學者身份。 1974年， 20歲的曹文軒第一次走進北京大學的校門，四十余年來，他早已與這座學府結下了深厚的緣分。北京大學的讀書經歷與教學、研究經歷對他的思維的訓練和寫作的影響也許是不可估量的，也造就了“左手文學，右手學術”的曹文軒這樣一個獨特的存在。在授課和研究的同時，他出版了《中國 80年代文學現象研究》《第二世界——對文學藝術的哲學解釋》《20世紀末中國文學現象研究》《小說門》等多部專著。作為“學者型批評家”，他對于中國當代文學乃至世界文學的潮流與得失有著清晰的洞察，并且進行了學理方面的梳理與探討，因而在寫作中更顯得高屋建瓴、游刃有余。處于“學院寫作”脈絡中的曹文軒，格外重視作家的學養、知識和經驗儲備與創作的關系。即便是幻想類的寫作，他的想象力也不是無本之木、無源之水。在《大王書》第一部《黃琉璃》的《代后記》中，他寫道：“為了寫好它我認真地看了大約二十部關于人類學方面的皇皇大著。其中，弗雷澤的《金枝》、斯特勞斯的《野性的思維》、泰勒的《原始文化》、布留爾的《原始思維》等經典性著作，這一次都是重讀。它們給了我太多的靈感與精妙絕倫的材料。 ”[10]在曹文軒看來，長篇小說的構思與學術論文的寫作有著異曲同工之妙，這顯然是學者作家的心得。
同樣是采用現實主義創作方法來塑造兒童形象，曹文軒也顯得不太一樣。在中國當代兒童文學中，“淘氣男孩”是值得重視的一個形象系統，不妨以此為例。在這方面，最成功的嘗試當推秦文君的《男生賈里全傳》與梅子涵的《曹迪民先生的故事》《戴小橋和他的哥們兒》，在這些小說中，機靈頑皮又各有可愛之處的賈里、曹迪民都給讀者留下了深刻的印象。但當我們將“賈里”“曹迪民”與“桑桑”放在一起比較時，會發現，這些兒童主人公的生活原型與作者之間的時空關系是有著微妙的差異的。這當然不是說他們有的生活在農村，有的生活在城市里。我們注意到，《男生賈里全傳》《女生賈梅全傳》《曹迪民先生的故事》《戴小橋和他的哥們兒》中的主人公形象幾乎都源自“當下的日常生活”，而《草房子》《青銅葵花》《細米》等的兒童（少年）多來自 “（個人）歷史記憶 ”。對于“當下”的“兒童”的書寫，有賴于作者們對實際社會生活中的兒童心理與兒童行為的細致觀察、創造性轉化與表達，這樣的 “兒童”（少年少女）與作者之間帶有某種平等對話的意味，且具有鮮明的時代特征。而曹文軒對“記憶中的兒童”的書寫，所憑借的不僅是“觀察”，而是對歷經沉淀、發酵的個人成長經驗的挖掘和剪裁，曹文軒的代表作品《青銅葵花》《草房子》都是采用童年敘事。這些作品多選擇兒童的視角，以20世紀中后期的中國鄉村為背景。但作者的眼光，與20世紀 30年代堅持啟蒙立場的知識分子對農村的批判眼光有所區別，他也并未著意構建遠離現代文明的田園“烏托邦”，而是試圖與隱形的“二元對立”的另一極——“都市”形成對話關系。在這里， “兒童”的確是一種視角，一種方法。借助這一視角，在兒童形象的構建中，作者運用大量豐滿的生活場景靈活自如地表達著自己的歷史觀與社會意識。如果說，作家們對身邊生活中的淘氣孩子的書寫使得作品體現了鮮活的時代氣息，因而具有一種天然的親和力，那么，對“記憶中的兒童”的書寫則帶給讀者一種歷史感。這種歷史感蘊藏著人事變遷的滄桑，同時飽含可堪品咂的韻味。
不僅與國內外同行相比，曹文軒時時體現出獨特的一面，即便是與“曾經的自己”相比，他依然是有所不同的。曹文
軒的創作時時在尋找新的突破，時時在努力超越曾經的自己。在以兒時記憶為藍本的《草房子》《青銅葵花》已獲得重大成功之后，作者走出了蘇北水鄉，寫出了以張北草原為背景的抗戰題材作品《火印》。而最新在《人民文學》第 6期全文刊出的《蜻蜓眼》中，故事的舞臺流轉在法國馬賽、中國上海、中國宜賓三個地區，主人公是一個來自法國的藍眼睛女子。異域元素的首度引入頗為引人注目，在此輝映下，傳統的中國元素歷經現代時光的洗練，更加光彩照人。此外，《大王書》等的創作也體現了作者在細膩精致的現實主義寫作之外的其他面向。
多年來，曹文軒創作中“變中的不變”就是鮮明堅定、一以貫之的對“美感”的追求。這首先體現在具體的作品形式上。他特別注重語言的典雅之美，而非純粹的調皮滑稽。美國現代文學的領軍人物、意象派運動發起人埃茲拉 ·龐德（1885—1972）曾經說過：“偉大的文學正是在可能的極致程度上充注了意義的語言。 ”[11]說到底，文學是語言的藝術，語言之于小說，正如韻律節奏之于樂曲，光線色彩之于繪畫，是“有意味的形式”。在這個意義上，真正經典的小說最終得以與經典樂曲、繪畫相媲美，共同詮釋著藝術的真諦。第二，他很注意故事情節的設計、對核心意象的推敲、尤其在意“命名”的環節，包括作品題目、主人公姓名，甚至是故事發生的場所的名字。而“命名 ”，在某種程度上，已然是一種“隱喻”，作品的閱讀空間和象征意義也由此得以生成和拓展。此外，他還極為重視敘述的語調、節奏，甚至一個細節的錘煉，他深知他所經營的小說是一個“藝術品 ”。對于兒童的閱讀心理，曹文軒從不刻意迎合，也不灌輸所謂的教育理念，而是試圖通過對作品藝術的經營來打動大小讀者的心靈，給人形而上的啟迪，這些品格，使得他的作品在具備故事性、可讀性的同時保留著濃郁的文學性，使得它們與那些純粹注重故事情節的暢銷童書構成了對照。在這個意義上，可以說，曹文軒的兒童文學正是評論家劉緒源在《活了 100萬次的貓》的評論中所提到的 “兒童文學中的 ‘純文學 ”[12]。
曹文軒對“美感”的執著追求還體現在他對人性之美的正面闡釋中，這與近現代以來普遍盛行于中西文壇的批判性文學（不僅是兒童文學）傳統形成了區別。評論家陳曉明寫道：“確實，我們的文學有著強大厚實的批判性經驗，創造了不少相當有價值的作品。但當這種經驗變成一種習慣，我們文學追求的深度和力度就主要依靠批判性，依靠對歷史之惡和人性之惡的揭示來建立。惡當然需要批判、需要反思，但如果只剩下單面的普遍經驗時，就會產生問題。而曹文軒卻獨樹一幟，他的可貴之處是敢于正面積極地肯定美、肯定善。他的寫作依靠肯定性來建構兒童世界” [13]“美感”是曹文軒著意追求的準則，他甚至堅持認為“美是大于思想的”。在這方面，曹文軒似乎曾經是曲高和寡的，他的堅持也是極為辛苦的。 [14]因而，國際安徒生獎的到來是及時的，必要的，這是對他的有力的支持和肯定。
正因為以上種種“不一樣”，曹文軒寫出了個人的特色，寫出了中國兒童的特色，為全世界讀者提供了別樣的美學風景。他所創造的“桑桑”“青銅”“葵花”等不可復制的兒童形象，與馬克 ·吐溫筆下的哈克貝利 ·費恩、湯姆 ·索亞，露西 ·蒙格馬利筆下的紅頭發安妮、伯內特筆下《秘密花園》中的小瑪麗一樣，盎然微笑著走進了世界兒童文學的人物長廊，他們不僅僅屬于兒童文學的王國，也具有普世的美學價值與思想價值。
注釋：
[1]曹文軒：“如果說我在這五個人（最終入圍國際安徒生獎短名單的五人）里存有優勢的話，就是我提供了一種不一樣的兒童文學，而那四個人所提供的依然存在于西方兒童文學原有的范疇之內。 ”見孫蕊茜.專訪2016國際安徒生獎得主曹文軒：我選擇兒童的視角[N].三聯生活周刊，2016.4.5.
[2]李之義.林格倫和她創造的兒童世界.【瑞典】阿斯特麗德 ·林格倫.小飛人卡爾松[I].李之義譯，北京：中國少兒出版社，2009：4.
[3]兒童文學界的另一世界級大獎。
[4]曹文軒.傾訴的魅力——讀蒙哥馬利《綠色屋頂之家的安妮》[C].曹文軒論兒童文學.北京：海豚出版社，2014：34.[5][10]曹文軒.后記一.曹文軒.大王書.黑門[M].南寧：接力出版社.2012：194，196-197.
[6]曹文軒.《草房子》寫作札記[C].曹文軒論兒童文學.北京：海豚出版社，2014：106.
[7]曹文軒.我和中國的兒童小說[C].曹文軒論兒童文學.北京：海豚出版社，2014：46.
[8]嚴家炎.魯迅小說的歷史地位[J].文學評論，1981（5）.
[9]在學者徐妍對曹文軒的訪談中，徐妍問及：“您作品中的兒童（主要是少年）與魯迅作品中的兒童有何異同？ ”曹文軒的回答是：“魯迅是對我有深刻影響的作家。魯迅的兒童觀、魯迅小說的少年視角、悲憫情懷等都對我的創作有著深刻的影響。 ”見曹文軒、徐妍.古典風格的正典寫作[J].人民文學，2016（6）.[11]【美】埃茲拉 ·龐德.閱讀ABC[M].陳東飚譯.南京：譯林出版社. 2014：2.
[12]劉緒源.極清淺而極深刻[C].兒童文學思辨錄.北京：海豚出版社，2012：19.
[13]陳曉明.曹文軒的肯定性美學[N].人民日報，2016.5.6.
[14]曹文軒.紅瓦[I].北京：人民文學出版社，2010：1-8.
