油畫
科瑞娜?梅爾
一、引言 今年，位于德國美因河畔法蘭克福的施泰德美術館慶祝建館 200周年。它的前身是由銀行家兼藝術收藏家約翰 ·弗雷 德里希 ·施泰德建立的施泰德藝術館，其建館初衷是使其成為一個對法蘭克福市民開放的藝術機構。施泰德在遺囑中捐 贈了其收藏的藝術品，以此奠定了這個美術館的基礎。 我先簡要介紹施泰德的私人收藏，以便進入本文的主題，即施泰德藝術館的第一屆管理理事會在 1817年對施泰德收 藏的評估。施泰德的收藏于 18世紀下半葉積累起來，在19世紀初被評估——適值歐洲美術館在紛紛建立。有鑒于此，我 們研究這批藏品必須涉及不同的藝術理念、私人收藏和公共美術館之間的區別，以及本土趣味的影響。 （一）油畫的私人收藏 施泰德通過香料貿易和銀行交易而致富，于18世紀 60年代開始收藏藝術品。在法蘭克福最富盛名的地段“羅斯市 場”，他購置了一處房產用來居住、經營生意和收藏藝術品。從 1780年開始，他把房子的第二和第三層開設為畫廊供人參 觀。 施泰德收集藝術品長達 50年，為后人留下了 476幅油畫， 4631幅素描，以及 9346件版畫、藝術書籍和雕塑。然而他的大 部分收藏現已遺失，只有 70幅油畫仍保存于今天的施泰德美術館，這只占他原先藏品的 15%。因為對施泰德油畫收藏的 評估估價可以追溯明確的線索，所以我將著重考察他的油畫收藏，并對他當初建立畫廊的理念進行綜述。 施泰德收藏油畫立足于 18世紀的共同準則：大量的荷蘭畫，占藏品的 31%——這是受當時法蘭克福的收藏家們青睞 的一個流派；其次是佛蘭德、德國和意大利的油畫，分別占藏品的 21%、 18%和 16%。與法蘭克福的其他收藏相比，他的收 藏很特出，因為其他收藏中鮮有意大利的作品，而佛蘭德的油畫數量也比他的少。施泰德收藏中有一些著名法國大師的 油畫，但是法國畫總體數量最少，僅占藏品的 6%。與當時的其他收藏家一樣，施泰德根據 17和18世紀的藝術理論原則來評 估他的藏畫，涉及線條、色彩、情感表達以及構圖。這表現在他的藏品清單以及他的對畫品陳列上——后者所遵循與巴 黎、杜塞爾多夫、維也納和德累斯頓等地美術館相同的體系。 參觀者注意到施泰德的收藏比法蘭克福的其他收藏更全面。此外，雖然肯定比不上那些歐洲國王和王子的收藏，但 在法蘭克福地區，他的收藏是當地最大的收藏之一，藏品最多，且比較著名。他同為收藏家的一位法蘭克福同事指出，他 的收藏因為其意大利風和復雜精致的藝術品味而獨立特出。一位游客在參觀施泰德的畫廊后激動不已地說：“圣若瑟懷 抱嬰兒耶穌可能是我見過的圭多 ·雷尼最美的作品。與這幅畫的魔力相比，凡·戴克所有風笛手和拉斐爾之后所有的圣母像 全都黯然失色。施泰德的收藏還有許多其他特出之處，值得每位藝術愛好者反復參觀。 ” 施泰德也認為他的收藏“有內容”，于是在遺囑中將它們捐贈，作為他去世后建立的“施泰德藝術館”的館藏基礎。 他詳細闡明這些藏品在他死后應該如何處理，希望施泰德藝術館的管理理事會在他死后對它們進行分析研究，同時期待它們得以保存擴大。 施泰德在遺囑中表示，施泰德美術館將由五人管理稱之為“管理理事會”。第一屆管理理事會的五名成員由施泰德本人挑選，都是他的朋友和同事，包括三個商人和兩個律師。其中只有兩位律師喜歡藝術，他們是法學博士卡爾 ·弗里德里西·斯塔克和約翰 ·格奧爾格 ·格蘭姆斯。格蘭姆斯負責版畫和素描，斯塔克則負責油畫。其他三人分別是商人卡爾 ·費迪南德·凱爾納和菲利普 ·尼古拉斯 ·施密特，以及參議員約翰 ·格哈德 ·霍夫曼。 （二）分析油畫 在施泰德去世后第二年，即1817年，一個由斯塔克和三名當地藝術家組成的委員會建立起來，對施泰德的近五百幅油畫進行評估——三名藝術家是克里斯汀 ·格奧爾格 ·許茨、約翰 ·弗里德里西 ·莫根施特恩和卡爾 ·弗里德里西 ·文德爾施塔特。這個四人委員會在本文中將被稱為“評估委員會”。 從估價的角度來分析這次評估值得一試。當今對畫品質量的評估標準不會干擾我們關注該委員會的評估。該委員會使用的評估標準沒有確切的文字記錄，但對收藏品進行估價在當時有一些共同的考量因素。 二、評估與價格 一般來說，評估委員會對施泰德藏品的估價在 1—1500盾之間。作為參照值，從1817年開始，斯泰德藝術館館長的年薪為2000盾。大部分藏品的估價低于 100盾，只有五分之一的油畫估價為 100盾或高于 100盾。整個油畫收藏價值 34814盾。作為參照值，施泰德包括房產在內的遺產價值 45，000盾。有32幅畫只估價 1盾； 1500盾最高，保盧斯 ·波特的《有牛群的風景》估價 1500盾，是藏品中估價最高的，但這幅畫已經失傳。總體而言，評估委員會傾向于保留較為昂貴的畫，而處理掉廉價的。 遺憾的是，沒有文件保存下來告訴我們評估委員會是如何估價的，或者說他們估價運用了什么標準。但我們可以嘗試發現其中的規律。德國的美術館采用一套標準，包括藝術家、尺寸、主題、年份測定、筆法細膩度、保存狀態和出處。由于施泰德收藏的畫作有 85%已經遺失，我們無法運用年份測定、筆法細膩度和保存狀態這些標準，但我們可以運用其他四項標準來考察 1817年評估委員會的估價，由此得到以下結果。 （一）藝術家 許多著名畫家的優秀作品被估價很低，例如胡塞佩 ·德·里貝拉和弗朗索瓦 ·勒穆瓦納的畫。倫勃朗的一幅畫估價 1盾；安杰莉卡 ·考夫曼為約翰 ·約阿辛 ·溫克爾曼畫的肖像估價 20盾，現仍存于施泰德美術館；提香的《圣家庭》估價 100盾。揚·布斯的《夜光中帶家禽的南方風景》估價 660盾；魯本斯的 21幅作品和倫勃朗的作品都估價不高。魯本斯作品的估價在 1—220盾之間，估價最高的是《圣凱瑟琳的神秘訂婚禮》和《白馬經過城外低地》，分別為 220盾和 200盾——兩幅畫都還保存在施泰德美術館，后一幅現在被認為是魯本斯的一位追隨者的作品。 同一位畫家的作品在估價上的不同也很驚人，比如荷蘭畫家赫爾曼 ·凡·斯瓦奈伏爾特兩幅風景畫的估價相別天壤，分別為 2盾和 1200盾。藝術研究者早在 18世紀就試圖解釋這一現象，表示這些估價的差異與當時的品味而不是作品質量相關。施泰德的評估委員會沒有將高價格與諸如魯伯斯這樣的藝術家的知名度相對等——盡管這些藝術家幾世紀以來備受鑒賞家的追捧。這說明評估委員會沒有把“藝術家”一項作為估價標準。 （二）尺寸 就尺寸來說，彼得 ·伯爾和彼得 ·薩那也的兩幅大型靜物畫 （分別為 148×240厘米和 151×211厘米）被估價 1200盾，后者是現存于施泰德美術館的最昂貴的畫。現存于世的估價最低的畫是艾力 ·德·沃斯的一幅婦女肖像 （11×9厘米），估價 2盾。 這可能會使人我們猜想認為畫幅大小決定了估價高低 ，但作為反例，但在尺寸最大的幾幅畫中，一幅由一位不知名的威尼斯藝術家創作的《圣杰羅姆》（169×110厘米）只估價 2盾——我們無法得知藝術家身份不明是否是這幅畫估價低的關鍵因素。我考察發現，任何畫作的估價都沒體現尺寸與價格有關聯；所有估價高于 100盾的畫作也沒體現它們有關聯。 （三）類型 施泰德的藏品清單標明了油畫的標題，由此我們可以得知作品類型。估價在 400—1500盾之間的最貴的畫作包括 8幅風景畫、 5幅風俗畫、 3幅靜物畫和 2幅歷史畫。 先要介紹一下施泰德收藏畫品的類型。尺寸較小的風景畫占 43%，歷史畫、風俗畫和肖像畫分別占 20%、 18%、 17%，靜物畫只有 13幅，占3%，但是估價非常高：這13幅靜物畫平均估價為 110盾，而其他類型的油畫平均估價只有 20盾。盡管施泰德對傳統意義上高品味的歷史畫和肖像畫很感興趣，但是評估委員會似乎與他的興趣相左：他收集的歷史畫沒有一幅估價超過 450盾，肖像畫也沒有一幅估價超過 200盾，而風景畫、風俗畫和靜物畫估價卻分別高達 1500盾、 1200盾和 1000盾。這似乎完全顛覆了傳統的對油畫類型的等級排序——法國的皇家美術與雕塑學院劃分油畫類型的等級依次為歷史畫、肖像、風俗畫、風景畫、靜物畫。 因此，類型不可能是他們估價的唯一標準，而特定類型的油畫可能會估價較高。 （四）出處 因為只有少數畫可以證明出處，所以要考察評估委員會是否把出處作為估價標準很困難，比如《在洞穴入口處有噴泉的風景：其中有休息的行人和洗衣婦》如今鑒定為是巴塞洛繆斯 ·恩格斯的作品，但當時施泰德藝術館卻認定作者是揚 ·阿瑟蘭。這幅畫原先是安托萬 ·普蘭的杰出藏品之一——安托萬 ·普蘭受法國國王委托收集藝術品，他的收藏被認為是當時“最美的收藏之一”。1780年3月，藝術商讓 ·巴普蒂斯 ·皮埃爾 ·勒布倫將他的收藏拍賣。評估委員會把這幅畫作為揚 ·阿瑟蘭的作品進行估價，價格定為 200盾。施泰德本人在清單中注明了它來自安托萬 ·普蘭的收藏，所以評估委員會在估價時知道它的出處。 再比如 Four study heads。這幅畫被認為是列奧納多 ·達·芬奇的作品，出自德國紐倫堡著名的 Praun Cabinet——保羅斯·普勞恩的收藏。同前文安托萬 ·普蘭的例子一樣，施泰德也在清單中標明了該畫的出處為紐倫堡普勞恩的收藏，但是這幅畫僅估價 6盾。 以上兩個例子顯示出處似乎在估價中沒起作用。也或許評估委員會結合了幾個標準——如果是這樣，恩格斯作品的尺寸和達芬奇作品的未完成狀態也許是導致它們估價低的因素。 由于沒有相關文字材料保留下來，要想知道評估委員會如何應用這些標準非常困難。因此，我們需要轉換思路，選出施泰德本人看作是重要的藏品，考察他是如何評估它們的。 三、和諧并置的油畫 /對畫 施泰德布置油畫遵循 18世紀的共同原則：從上到下覆蓋墻面，采取視覺上的對稱模式。把彼此協調的畫作并置可以促成實現這一原則。那么評估委員會是如何處理這些并置油畫的呢？ 比如，施泰德的藏品中包括雷切爾 ·勒伊斯的兩幅靜物畫：《插在花瓶里的鮮花》和《靜物水果》。兩幅畫都是 45×36厘米，估價分別為 220盾和 20盾。管理理事會先是在 1830年出售了估價高的《插在花瓶里的鮮花》，1834年又以 8.3盾的價格拍賣了《靜物水果》。并置油畫或許對他們并沒有 18世紀時那么重要，所以他們把它們分開。同樣令人吃驚的是，他們出賣館藏中他們認為對畫中更有價值的那幅作品，而不是將其保留。 另一個例子是喬萬尼 ·保羅 ·帕尼尼的兩幅畫：《羅馬浴室》和《羅馬風景》。兩幅畫的尺寸都較大，代表了施泰德藏品中最重要的作品，被掛在施泰德主會客廳墻上壁的中央位置。 1817年，這兩幅畫的估價是 330盾，與類似的并置油畫估價近似。 1834年，管理理事會拍賣了《羅馬風景》，只賣出了 18盾；《羅馬浴室》如今作為安東尼奧 ·若利的作品保存在法蘭克福的歷史博物館。管理理事會出售這兩幅畫令人驚訝，因為它們是施泰德收藏的重要部分——兩幅畫在展示時和諧并置，而依照 18世紀的原則，不應該把和諧并置的油畫對畫拆開。 四、雷尼、凡 ·戴克和拉斐爾 上文中我曾引用了參觀施泰德畫廊的一位觀者的話，稱贊他自己最喜歡的幾幅畫——這些畫分別是圭多 ·雷尼、安東尼·凡·戴克和拉斐爾的作品。這些作品的原作屬于當時歐洲最重要的收藏。雷尼的原作是英國的羅伯特 ·沃波爾的收藏；凡·戴克的原作是巴黎康帝親王的收藏，如今歸屬于倫敦的英國國家美術館；拉斐爾的《布里奇沃特的圣母》是 18世紀法國第二大收藏，即奧爾良公爵收藏中的藏品，現存于愛丁堡的英國國家美術館（National Gallery in Edinburgh）。施泰德認為他收藏的雷尼和凡 ·戴克的畫是原作，拉斐爾的《布里奇沃特的圣母》是摹本。但在 1817年，評估委員會認為這些畫都是摹本，它們在 19世紀期間被處理掉了。 評估委員會估價雷尼的摹本值 150盾，凡·戴克的摹本值 80盾，拉斐爾的摹本值 330盾——如果考慮這些畫家在 18世紀被賦予的理想價值，這些估價都很低。這說明評估委員會遵循 19世紀的共同原則，避免施泰德藝術館里有摹本——評估委員會的成員之一卡爾 ·弗里德里西 ·斯塔克在 1819年施泰德藝術館的第一本出版物中提到了這個基本實情。摹本的估價之低（ 4—330盾）也證明了這一事實。雖然不想施泰德藝術館里有摹本，評估委員會卻保留了意大利和佛蘭德畫作的摹本，作為學生學習的材料。這種情況一直延續到 1882年。 參觀者提及的油畫使我們了解施泰德的哪些藏品受到 1800年左右人們的贊賞。哲學家亞瑟 ·叔本華的母親約翰娜 ·叔本華也對施泰德的特定藏品贊賞不已，如瑞秋 ·勒伊斯、保羅 ·委羅內塞和雅各布 ·約丹斯等人的畫，但所有她提到的作品之后都被賣掉了。 由此我們可以推斷，身處 18世紀的施泰德和他的同時代人推崇的作品沒有被 1817年的評估委員會認可。 五、在巴黎拿破侖博物館進行評估 對美術館中的藏品進行評估在那時不是普遍現象。國王和王子的收藏不必被評估，因為它們不會出售。除了施泰德藝術館，就只有巴黎的拿破侖美術館主持多梅尼克 ·維旺 ·德農和他的同事評估了館藏中的每一件藝術品——這些藝術品是從歐洲其它地方沒收來的。貝納迪特 ·薩沃伊研究證明，當時巴黎藝術品的價格反映了整個歐洲的品味，這些品味隨時間而漸變。舉例來說，這反映在對意大利繪畫的評估中，尤其是欣賞趣味從柯勒喬轉向拉斐爾，后者成為 18世紀最受人喜愛的藝術家。這解釋了為什么文藝復興時期意大利大師的畫作估價很高，而來自阿爾卑斯山北面國家的畫作則估價較低，如荷蘭、佛蘭德或德國藝術。在巴黎，北方藝術家中估價最高的是魯本斯和保盧斯 ·波特，后者因其所畫的奶牛而成為當時一個備受青睞的畫家。法蘭克福的評估委員會將保盧斯 ·波特的一幅畫估價為施泰德收藏中最貴重的，這顯然遵循了當時的欣賞趣味。拿破侖的藏品清單可供人們探索和研究藝術作為資本以及歷史類別的品味問題。 六、為建立歐洲博物館而收集藏品 所有上述現象都發生在歐洲美術館的始建時期。在這期間，館藏數量不斷擴大——這得益于鑒賞家的幫助，比如卡爾·弗里德里希 ·馮·魯莫爾和約翰 ·達維德 ·帕薩萬特。他們與諸如慕尼黑、德累斯頓或柏林畫廊這樣的美術館討論收購新的藝術作品，用以展現藝術史并提高公眾品味。這些專家討論一哪些類型、流派和時代的藝術品值得一個畫廊收藏，并對一個畫廊必不可少。意大利的大師們尤其被廣泛討論，遠超北方藝術家。這與當時巴黎對這些藝術家作品的估價相一致。 七、根據繪畫流派進行評估 此前我已介紹過施泰德油畫收藏的流派構成：大量的荷蘭畫，其次是佛蘭德、德國和意大利大師的作品，只有少數是法國畫。值得提到的是，施泰德收藏的德國畫有一半是由遵循荷蘭畫風的法蘭克福畫家創作的，其余的則是由德國南部的畫家創作。這些藏品估價按流派排序是這樣的：荷蘭畫平均估價為 40盾， 1600年之前的早期荷蘭繪畫平均估價為 385盾；德國畫平均估價為 29盾；佛蘭德畫平均估價為 22盾；意大利畫平均估價為 11盾，比不知名藝術家的作品估價還低（不知名藝術家的 17幅作品平均估價為 16盾）；德國南部藝術家的畫平均估價則為 6盾；排在最后的是法國畫，平均估價只有 4盾。 由此可以看出以下兩點。首先，評估委員會秉持的藝術理念不同于前述法國的拿破侖博物館評估其藏品的藝術理念，也不同于其他偏愛意大利大師作品的畫廊。其次，評估委員會對不同流派的估價與施泰德的喜好不符，也與其同時代鑒賞家的欣賞趣味不符——他們都更欣賞較為全面的收藏。 事實上，評估委員會對不同流派估價的高低順序與典型的法蘭克福的私人收藏的構成完全匹配。 以兩個典型的法蘭克福私人收藏為例： Grambs和Neufville的收藏大部分是荷蘭畫、法蘭克福畫家的畫和佛蘭德畫，只有少數意大利畫，幾乎沒有法國畫；按類型而言，兩位收藏者的藏畫主要是風景畫和風俗畫，很少歷史畫。由此可以看出，評估委員會估價的高低順序完全反映了法蘭克福私人收藏中繪畫流派的排序。 八、結語 1817年在法蘭克福對施泰德收藏的估價意義重大，隨后是拍賣大量對油畫。我們無法確知評估委員會估價是否參照了當時法蘭克福藝術市場的供需情況。他們的估價可能反映了當時法蘭克福藝術市場通行的市場價值。 他們是如何估價的？估價反映了藏品的客觀價值嗎？管理理事會會議記錄提到，他們委托當地的三位藝術家“進行公平估價”，“以最虔誠的態度對每一幅繪畫做出評價，判斷哪些畫值得施泰德藝術館收藏”，并且“剔除他們認為沒有價值的作品。 ” 估價并非固定數值，而是上下浮動的——這早在 18世紀就是一個公開的事實。一件藝術作品的價格并非一定要與其在藝術史上的重要性相符。此外，“市場價值和藝術品質量之間的平衡會因估價者的不同而產生差異。藏品所有者和估價者的私人利益也對估價過程產生影響”。一件藝術作品的價格反映了某個特定時期賦予這件藝術品的意義和價值，代表了特定個人或社會群體的意見。如果像薩沃伊所說，品味是一個歷史范疇，那么評估委員會當時在根據當地人的品味進行估價。 凡·拉爾和 Diepeveen稱，“在藝術領域，價值不是指藝術作品孤立自足的特征，而關乎于人們之間的協定——這些協定不斷變化”。這兩位學者在研究藝術領域的聲望問題時發現，聲望不止與藝術家的生平有關：聲望涉及諸多因素，包括藝術機構、期刊雜志、批評家、媒體、表現體系、題材、情感，以及藝術史理念本身。 ”他們宣稱，當藝術領域界的人與藝術領域的聲望之爭發生交涉，他們要么增大自己的聲望，要么注意到自己缺乏聲望，他們賦予藝術品聲望時涉及私利。 考察 1817年在法蘭克福對施泰德收藏的評估需要考慮這方面的因素。在倫敦對羅伯特 ·沃波爾收藏的估價中，像凡·戴克這樣卓越大師的一件作品估價沒有超過喬舒亞 ·雷諾茲的一件作品——后者是一位在世的畫家。這是否也是會影響法蘭克福的評估委員會估價施泰德收藏的一個因素呢？ 聲望涉及個人聲譽。評估委員會在法蘭克福地區還主持其他工作。就像藝術家要依賴法蘭克福公民中的客戶——這些客戶極其關注當時施泰德藝術館的工作——管理理事會也依賴這些人，因為他們中有是法蘭克福其他理事會的成員。評估委員會成員的個人聲譽對評估委員會進行工作尤其重要。（王天羽初譯，楊靜初校，金莉終校） 梅爾：法蘭克福大學藝術史研究所·科瑞娜 ]德[ 責任編輯：楊明剛endprint
