中國古代畫論選釋
文學與藝術都是人類的一種精神性創造。就其根本特質而論，它們并無太多差異，都講求形象性、審美性、情感性。繪畫作為藝術領域中的代表性類型，它與文學的關系異常密切，因而在中國古代有“詩中有畫，畫中有詩”的論斷，充分表明了繪畫與文學之間的相通與交融。
按照現代文學理論觀念，文學被看做是帶有相同要素的藝術創作活動。在文學研究中，美國文藝學家 M.H.艾布拉姆斯在其名著《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》一書中認為文學是一種活動，由“文學四要素”組成，也即作品、作家、世界、讀者 [1]，這些要素之間形成彼此互動的關聯。我們可以說，這種觀點同樣適用于繪畫，作為一種活動的繪畫，也包括“世界”“畫家”“作品 ”“觀者”繪畫四要素，它們之間相互滲透、相互依存和相互作用。
從中國古代典籍的記載來看，“世界”“畫家”“作品 ”“觀者”繪畫四要素在中國早期諸子論畫的記載中已經出現。孔子、莊子、韓非子等諸子百家，他們對于繪畫的提及，并非針對繪畫本身，而是借用繪畫中的某些現象來論證自己所屬的“學派”觀點。諸子論畫雖不以繪畫本身為旨歸，僅僅視為借用工具，但他們的文字還是透露出繪畫活動中某些要素的早期樣態，并決定了中國繪畫創作的某些特征。值得注意的是，諸子在論述繪畫時，往往不固定于繪畫四要素中的某一方面，而是注意到它們之間的互動關系。原因在于，“理”需要借助一定的行為結構得以呈現。諸子所談的“理”，蘊含在繪畫四要素的彼此關系之中。
諸子中對繪畫問題作最早記載的，當是孔子的《論語》：
子夏問曰：巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？子曰：繪事后素。曰：禮后乎？子曰：起予者商也，始可與言詩已矣。 [2]
歷來對這段話的解釋，集中于短語“繪事后素”，也就是繪畫過程中“采”與“素”的先后過程，對此有兩種相反觀點，一為漢學代表鄭玄，他認為，“繪，畫文也。凡畫繪，先布眾采，然后以素分布其間，以成其文” [3]。繪畫的過程是先著眾采，最后用素色點綴完成。一為宋學代表朱熹，他解釋為“后于素”：“‘繪事，繪畫之事也。 ‘后素，后于素也謂先以粉地為質，而后施五采。 ”[4]著色過程與鄭玄所論相反，強調先有素地后施五采。
繪畫色彩中“采”與“素”的順序，年代久遠，確難定論。在我看來，這段話的重要性并不是繪畫著色的先后，而在繪畫作品與道德之間的關系上。子夏所說的“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”，描述了某個女性的具體容貌，形象的語言如同一幅繪畫，由此引起的孔子的對于繪畫活動的聯想，也就是“繪事后素”。接著，孔子對于繪畫過程的表達，又啟發了子夏對于“禮 ”的先后順序的認識。整個談話，遵循了一種“作品 ”——“行為” ——“道德”的遞進式過程。
作為儒家思想的反映，這種由繪畫“作品 ”引發觀者的“道德”體悟，強調繪畫作品的倫理價值，成為中國繪畫理論中論述最為久遠，影響最為深遠的第一個傳統。它反映的是作為繪畫活動的“繪畫四要素”中的“觀者”要素與“作品”要素的一種結構關系，繪畫作品要含有倫理色彩，要對觀者形成道德教化作用。這種論說在歷史中反復出現：“夫畫者，成教
化，助人倫曹植有言曰：‘觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙
士，莫不忘食；見忠臣死難，莫不抗節；見放臣逐子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者，圖畫也。 ”[5]它的影響直至今天，如社會主義文藝工作方針是“文藝為人民服務，為社會主義服務” [6]。第二個傳統關涉到“繪畫四要素”中的“畫家”要素，它來自道家的《莊子》：
宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，
然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣盤礴。君曰：“可矣，是真畫者也。 ”[7]
這段話也集中于一個短語“解衣盤礴”中，表明畫家一種放松的創作狀態。其實，整個故事中這位畫家未畫之前的 “
然不趨，受揖不立，因之舍”，同樣可以看出他神閑意定的生命狀態。
作為道家思想的代表，莊子在此強調的是創作主體在創作過程中超脫于世的精神狀態，也就是“畫家”要素與“世界”要素之間一種和諧關系。主體與世界達成一種融合狀態，不是主體直接面對世界，主體經由自我然后與世界達成一種和解。在此過程中，要經過“疏瀹而心，澡雪而精神”，保持內心的“虛靜”，消除了個體的自我欲望與知識障礙，進而達到 “心齋”“坐忘”，而“心齋”與“坐忘”是精神的自我回歸，“正是美的關照得以成立的精神主體，也是藝術得以成立的最后根據” [8]。
畫家創作中的“解衣盤礴”情狀，尤其是對畫家內在修養的重視，以及創作狀態的調整，在后世的畫論中一再被論及。山水畫家郭熙言，“莊子說畫史‘解衣盤礴” ，此真得畫家之法。人須養得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側，自然布列于心中，不覺見之于筆下。 ”[9]郭若虛在《圖畫見聞志》中引用“宋元君將畫圖”的故事，評說為“夫內自足，然后神閑意定；神閑意定則思不竭而筆不困也。 ”[10]可見，莊子的“解衣盤礴”之論，成為了中國傳統繪畫理論的一個重要來源。
第三個傳統來自《韓非子》，涉及到“繪畫四要素”中的“世界”要素：
客有為齊王畫者，齊王問曰：“畫孰最難者？”曰：“犬馬最難。 ”“孰最易者？”曰：“鬼魅最易，夫犬馬，人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅無形者，不罄于前，故易之也。 ”[11]
韓非子的觀點，拋開繪畫的“難易 ”不談，就繪畫對象的取材而言，表明了“客觀來源”與“主觀來源”兩個方面。“繪畫四要素”中的“世界”要素既包括了繪畫活動所反映的客觀世界，也包括“畫家”內在的主觀世界。正因如此，“犬馬 ”是客觀世界中的存有之物，是客觀之“有”，繪制“犬馬”，也就是一種對客觀世界的摹仿，也就是藝術創作中所說的“摹仿論”；同樣，“鬼魅”是主觀世界中的存有之物，是主觀之“有”，繪制“鬼魅”，也即是一種畫家的主觀表現，也就是藝術創作中所說的“表現論”。但是，無論是“摹仿論”，還是“表現論”，它們都表明了繪畫對象來源于“世界”這一事實，強調了“繪畫四要素”中的“世界”要素。
這種繪畫創作的“摹仿論”與“表現論”，在不同時代、不同畫家、不同門類之間都大量存在。例如，宋代的山水強調一種寫實風格，重視對外在客觀自然的真實重現；而元代以后，畫家發生“內轉”，山水更側重一種表現風格，山水本身成為畫家內在精神的外射，是一種 “心印”。同樣，明代的王履、清代的石濤重視寫生，前者忠于自然，《華山圖》摹繪了華山的真實風貌；后者更有“搜盡奇峰打草稿”的豪語；董其昌則強調個人的主體創造，他說“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”，更看重筆墨的主體性表現。
綜上所述，在先秦諸子中，儒家的孔子、道家的莊子、法家的韓非子先后提及了“繪畫活動四要素”中的“世界”“畫家”“作品 ”“觀者”，這些論畫的片言只語，往往與它們持有的儒家、道家、法家思想纏繞在一起，既闡明了他們的思想觀點，也概括了繪畫活動中的某些規律。他們的這些論述為后世的繪畫實踐確立了創作基調，為繪畫史論提供了思想來源，影響異常深遠。
注釋：
[1] [美]布拉姆斯.鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統[M].酈稚牛等譯.北京：北京大學出版社.1989：5-6.
[2] [清]劉寶楠.論語正義[M].高流水點校.北京：中華書局.1990：90.
[3] [梁]皇侃撰.論語義疏[M].高尚榘點校.北京：中華書局.2013：57.
[4] [宋]朱熹撰.四書集注[M].北京：中華書局.1983：63.
[5] [唐]張彥遠.歷代名畫記[M].北京：人民美術出版社.1963：3.
[6] 文藝為人民服務，為社會主義服務[N].人民日報.1980-7-26.
[7] [清]郭慶藩.莊子集釋[M].王孝魚點校.北京：中華書局.2004：719.
[8] 徐復觀.中國藝術精神[M].上海：華東師范大學出版社.2001：43.
[9] [宋]郭熙.林泉高致[A].見俞劍華編著.中國古代畫論類編.北京：人民美術出版社.2004：640.[10][宋]郭若虛.圖畫見聞志[M].俞劍華注釋.江蘇美術出版社.2007：24.[11][清]王先慎.韓非子集解[M].鐘哲點校.北京：中華書局.1998：270-271.
臧家偉：河北省保定畫院國家三級美術師
