以《舞論》淺析《小泥車》與《沙恭達羅》中的男女主角-幻燈 皇馬訓練C羅大跳恰恰舞 本... C羅小秀球技

倪紅雨

【摘 要】《舞論》是印度現存最早的戲劇學著作，它的確切譯法應該是《戲劇論》，是關于印度古典戲劇的理論著作。《舞論》中將印度古代戲劇劃分為十類，稱為“十色”，根據戲劇種類的劃分，其中具有突出地位的分別是“傳說劇”與“創造劇”。《沙恭達羅》和《小泥車》作為印度古典戲劇的杰作，分別屬于“傳說劇”和“創造劇”中的代表作品。不論是“傳說劇”還是“創造劇”，對劇中的男女主角都有各自不同的規定和闡釋，因此分析《沙恭達羅》和《小泥車》中的男女主角，對于《舞論》的理解有著至關重要的意義。

【關鍵詞】《舞論》；傳說劇；創造劇

中圖分類號：J805 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）17-0011-02

一、《沙恭達羅》 與《小泥車》中的男主角

《舞論》將劇中男性人物分為上、中、下三等，分別代表劇中不同等級的角色，其中男性上等人物作為主角，要具備的性格特征是，控制感官、富有智慧、精通各種技藝、謙恭有禮、庇護弱者、熟悉各種經典，以及穩重、仁慈、堅定、樂善好施。因此，《舞論》中對印度古典戲劇中的男主角的出身具有嚴格的規定，傳說劇中的男主角必須出自有名望的帝王、降凡的神仙，或是神仙托生的高貴人物；創造劇中的男主角則可是一個屬于婆羅門種姓的人，也可屬于其他的種姓，他可以是一名官吏，也可以是一名商人，還可以是一名僧侶，或是富貴人家的幫傭，甚至是一名隱士。《沙恭達羅》和《小泥車》中的男主角在身份地位上完全符合《舞論》的要求，但在具體塑造上又與《舞論》的要求有所差異，顯示出劇中人物性格的獨特性。

《小泥車》中的男主角善施是一位婆羅門富商的兒子，在劇中他的性格符合男性上等人物的設定，即謙恭有禮、庇護弱者、穩重仁慈、樂善好施，但又有所不同。劇中善施的主要行為特征表現為“堅定而高尚”，并以“高尚”贏得了妓女春軍的愛情，以及國舅手下幫傭的敬重：“他是那貧苦人民的如意寶樹，枝椏彎彎皆因道義的果實累累，他是那善良人民的慈父，學者的鏡鑒，嘉行的試金石，戒岸的海洋！對人尊重不辱踐，人類品行積聚在一身：寬仁大度，氣宇軒昂；道德豐富，生命圓遍，真不愧典范——別人只能算做有呼吸，難能說得上活在人間。”[1]

雖然善施的主要性格特征屬于《舞論》中闡述的固定模式，但是劇作家為使男主角顯示出其獨特的個性，獨具匠心地從不同角度細致描畫善施，使其形象更加豐滿，并不落窠臼。例如，善施的性格中有一些不重現實、超然物外的特點。竊賊為了偷盜財物，在他家的墻上鑿了一個洞，當他看到盜洞，既不因為房屋被損而懊惱，也不擔心財物被盜而傷心，反而以一種藝術化的姿態，去欣賞盜洞的外形，贊嘆打得漂亮，嘆息盜賊有精湛的技術卻用于做偷竊勾當。當朋友為善施丟失的財物著急時，他反而寬慰朋友說雖然失竊但總算沒有讓賊空跑，這也是善事一樁。

劇作家這些著筆烘托出善施不為財物所累，云淡風輕的性格。與自己的財物受到損失時的淡然形成鮮明對比的是，當善施知道失竊的是妓女春軍寄放這里的首飾盒時，竟擔心到暈過去，他憂慮隨著財物的丟失，被人誤認為自己見財起意、監守自盜，由此累及自己的名聲。一方面對財物的被盜視若無睹；另一方面對自己保管的他人財物的遺失感到心焦如焚，一件事兩種態度把善施的性格生動地烘托出來。

《沙恭達羅》中的國王豆扇陀，主要性格亦符合《舞論》中對男主角的設定，身份高貴、性格謙遜。在劇作的第一幕，豆扇陀正在狩獵，當他即將射中一只鹿時，被一個苦行者阻止，豆扇陀表現出謙恭有禮的一面，接受苦行者的勸告放下弓箭。此外，劇作家再次借助愛情強調他的這一性格特征。當豆扇陀初遇沙恭達羅時，對其一見傾心，并為沙恭達羅的美貌深深迷戀。即便如此，他也沒有試圖利用自己的國王身份博取美人歡心，反而喬裝成一名過客與沙恭達羅相見，并以自己的風姿獲得美人傾心。劇作家在設計這場戲時，刻畫了這樣一個小細節，既表現出豆扇陀不以地位謀求愛情的真摯，也側面體現了他的高貴、謙遜，讓觀眾相信兩人的相愛僅與情感有關，與權勢無關。這也符合《舞論》中對男女相遇、相愛情境的闡述：“它以男女為原因，以優美的少女為本源。它的兩個基礎是會合和分離。其中會合通過季節、花環、香脂、妝飾、心愛的人、感官對象、美麗的住宅、享受、去花園、感受、耳聞、目睹、游戲和娛樂等情由產生。”[2]

《沙恭達羅》的作者迦梨婆娑雖然也按照既定的模式塑造豆扇陀的高貴形象，但是也不讓這個人物偏離他的身份和階層，這使得男主角更真實豐滿。例如當他對沙恭達羅一見鐘情后，他也揣測對方是否與自己是同一種姓，顯示出階層對男女愛情的限制，而兩人結合也是豆扇陀對現實考量的結果，他認為，兩人結合可以生出“純潔的兒子”。所以在豆扇陀這個人物身上，既有著對愛情一往情深的一面，也有著極其現實的一面，這使豆扇陀的形象并沒有脫離世俗的藩籬，更加真實、可信。同樣，為了不讓故事情節、劇中人物陷入僵化的愛情至上的模式里，劇作家刻意安排了一個意外，讓沙恭達羅丟失定情戒指，從而造成男女主角的誤會，使豆扇陀由堅定而多情的戀人，轉為易變而無情的負心郎，這種歷經坎坷、終成眷屬的情節使戲劇形成一波三折的高潮，并以此揭示男女主角的其他性格特征。

《小泥車》與《沙恭達羅》中兩位男性主角的性格特征，基本符合《舞論》中對傳說劇和創造劇男主角的模式設定。但是偉大的劇作家在創作作品時，不會拘泥于固有模式對角色的限制，反而跳出規定性，賦予人物新的特質，使之區別于同類角色，顯出自身的性格魅力。

二、《沙恭達羅》與《小泥車》中的女主角

相對于男主角的性格分類，《舞論》中將女主角也分成女神、王后、淑女和妓女四類。女神和王后的性格特征是堅定、優雅、高尚和文靜；淑女的性格特征是高尚和文雅；妓女的性格特征則是高尚和優雅。《舞論》中對女主角的性格、心理和外貌的各種規定，主要側重于“艷情味”，但是，不論其社會身份高低，所有的女主角都必須是正面形象。endprint

《小泥車》中的女主角春軍的身份是妓女，屬于低級種姓，從事世俗社會中認定的卑賤職業。由于《舞論》中對女主角的設定側重于“艷情味”，劇作中精心描繪兩人相遇的季節、花園或美麗的住宅，并從感官上不厭其詳地對女主角的美麗外貌作精細刻畫。春軍與善施初遇在一座有月老祠的花園，她對善施一見鐘情，而鐘情的原因則是因為人品，正如她所說：“真正的愛情只能用人品爭取，不能用強暴掠奪。”[3]兩人再次相遇，則是在某個夜晚，因為國舅蹲蹲兒的糾纏，春軍在奔逃時無意躲進意中人的住宅，使得兩人再次相會。此時的春軍有著“輕盈的俏步”“婀娜的腰肢”，洋溢著撲面而來的青春氣息。一身綠衣，猶如“芭蕉葉的嫩芽”，而綠衣中掩映著一抹紅色——“紅束胸的絲穗被微風吹起”，頭上斜簪著一支赤蓮。一身裝扮既有象征青春和希望的綠意，又有象征心中熱情的一抹紅色。春軍身上金燦燦的首飾既顯示了她富裕的生活，又體現其不被財富所累的品質。因此，她對不學無術的國舅蹲蹲兒充滿厭惡，她心中的愛情與地位、財富無關。

從出場那刻起，春軍的形貌、性格和心理都被劇作家以嫻熟的技巧展示給觀眾，正如《舞論》中對女主角的設定——高尚而優雅。春軍所展現的這些品質，使善施自憐自傷地慨嘆：“她勾引起我的思戀，財富偏又與我離散。”劇作者賦予了春軍如此多的美好特性，都與她卑賤的身份形成強烈反差，她愛慕的人與她期待的愛情，在現實中似乎都遙不可及。因為妓女的身份，使她永遠不能堂堂正正地走進正經人家的內宅，甚至不能和善施的妻子，一個賢妻良母相遇，因為高貴與低賤階層的兩個女主角在舞臺上永遠不許碰頭，高低、貴賤的階層差異預示春軍的愛情必將飽受磨難。

沙恭達羅作為“傳說劇”中的典范人物，可以說是印度戲劇中最著名的女性形象。同樣依據《舞論》的規定，此類角色的特征是高尚和優雅，而沙恭達羅除此之外，還被劇作家賦予了“叛逆性”的特征。沙恭達羅與豆扇陀的愛情歷程曲折離奇、峰回路轉，但是除了仙人對沙恭達羅和豆沙陀惡意詛咒的原因外，最根本的問題在于當時的社會大背景下，社會婚姻制度對男女關系的規定。印度古代權威法典《摩奴法典》嚴格規定了8種結婚方式，即梵天方式、諸神方式、仙人方式、生主方式、阿修羅方式、乾闥婆方式、羅剎方式和毘舍遮方式。采用前4種方式結婚生的兒子放射著吠陀知識的光輝，為人尊敬，而采用后4種方式結婚生的兒子則殘暴無情、憎恨吠陀。乾闥婆方式是男女自由戀愛、自主結合的結婚方式，印度古代的這一法典從根本上否定了乾闥婆方式。因此在迦梨陀娑筆下用乾闥婆方式結婚的沙恭達羅，代表了這一類“叛逆的女性”。

但是，沙恭達羅的叛逆性并不具有普遍意義，因為她是凈修女，也是半天女的身份，才使得她可以與豆扇陀采用乾闥婆方式結合，而不被世俗社會詬病。即使沙恭達羅以叛逆的方式與戀人豆扇陀自主結合，實際上她也不能脫離被現實左右的命運。她的婚姻決定權在她父親乾婆手中，因為豆扇陀符合乾婆“才貌相配”的原則，所以才得到乾婆的允婚。沙恭達羅唯一的叛逆性在于她采用了自主結合的結婚方式，但是結婚后，她依然是被男人主宰的女人。當豆扇陀忘記她，她只能悲傷離去；當豆扇陀重新記起她，她立刻欣喜地接受，既往不咎。

在春軍、沙恭達羅這些女性形象上，寄托了劇作家對女性的憐憫和同情，對女性因階層、法典的規定而不能自主的愛情與婚姻給予了殷切的關切，因此在劇中為女性安排了不同形式的自由戀愛，但是這種自由戀愛只能借某些機緣，如春軍；借助天女或者半天女的身份，如沙恭達羅，才得以達成愛情的圓滿。

三、結語

婆羅多在《舞論》中對男主角的性格分析主要適用于社會上層和中層人物，如國王、王子、大臣、婆羅門和商人，而女主角也僅限于女神、王后、淑女和妓女四類，并據此對每種角色具體的性格特征做了細致劃分。這些劃分既有助于劇作家在實際創作中把握類型人物的刻畫，在梵劇具體實踐上又成為一種規則，在很大程度上限制了梵語戲劇向現實生活的深度和廣度開掘。梵劇作家群雖然受限于這些規則，但又發揮了最大的自主性，對男女主角的性格做了特定的設計，使這些男女主角既熟悉又陌生；既符合規則的要求，又有各自不同的性格魅力，展現出劇作家們嫻熟的戲劇創作技巧。

參考文獻：

[1][3]吳曉玲.小泥車（1版）[M].北京：人民文學出版社，1957.

[2]黃寶生.印度古典詩學（2版）[M].北京：北京大學出版社，1999，44.endprint