視道如花之二-唐朝軼 Tang Chaoyi

畫家賈廣健

賈廣健，1964年生，河北永清縣人。1994年天津美術學院中國畫專業研究生畢業并獲碩士學位。現為中國國家畫院藝術委員會委員、教授、青年畫院副院長、國畫院專職研究員，天津畫院院長，天津美術家協會副主席，天津美術學院中國畫學院教授、碩士生導師，中央美術學院特聘教授，北京大學藝術學院特聘研究生導師，中國美術家協會會員，中國畫學會理事，中國工筆畫學會常務理事，北京工筆畫學會理事，天津市青聯常委，全國第十二屆美展中國畫評委，全國中青德藝雙馨文藝工作者。

學習中國畫已有幾十年，細細地品味起來實難概括：中國畫是什么？中國畫又講究什么？那么我自己又是如何來認識和實踐的呢？對諸多問題我也有一些思考。

中國畫是慢的學問

我學習中國畫是從寫意花鳥畫開始的，喜歡八大、徐渭、吳昌碩。那時候一個晚上就可以畫上十幾張、幾十張，大大小小的貼得滿墻都是，而且怎么也慢不下來。敢下筆，敢畫大畫，粗筆大墨的倒也表現出一些率性，情緒和精神的樸素也是可貴的。但是，進入一個創作的狀態是從一種渴望和一種慢慢地尋找開始的，那就是越過前人的筆墨開始慢慢的關注自然，關注那些普普通通的自然萬物，常常為樸素的自然所感動。我終于開始用筆墨嘗試著去表現內在的那種感動，東尋西找，不知不覺地竟然慢了下來。從放逸不羈的筆墨揮灑，轉而以春蠶吐絲般的線條幻化出如夢如幻般靜謐、幽遠的意境。此時，《秋籟無聲》誕生了，悠然曠遠的意境、細畫慢染、層層暈染、自然的大美和感動隨著色與墨的交融，慢慢地浸入，慢慢地顯現，慢慢地凝聚和幻化出自己也不曾遇見的驚奇，寂靜之極卻又似天籟之聲。節奏的改變而使我進入一種思考的狀態、沉靜的狀態、感悟的狀態。這種由快到慢、由動到靜的變化或許是從表面到內質、從淺薄粗陋到深刻精微的轉變。也許從此時開始我才略知中國畫應該是慢慢修行的學問，理性的思考和感性的知覺二者皆不可少。思想的沉淀和積累，對于自然和生命的感動才是作為一個藝術家必要的條件。因此，中國畫也最忌浮躁、粗陋和膚淺。因此，中國畫是慢功。

視道如花

中國畫又是法、理、道的統一。很多年前我曾請朋友刻過一方圖章，印文是“大法通道”。我想，“法”“理”“道”是由形而下至形而上的三個層次。也就是由“法”至“理”，由“理”至“道”，最后達到“法”“理”“道”的統一。這也是我多年的創作實踐與教學實踐始終遵循的準則。

中國的花鳥畫是以自然的“花”和“鳥”為表現對象，動靜相宜、活色生香，表現了微觀世界的花鳥情趣。古人講“一花一世界，一葉一如來”。一花一葉無不映現出大千世界的千姿百態、精微和廣大。齊白石的一方圖章“視道如花”，其內涵頗耐人尋味，把“道”和“花”聯系起來，說明白石翁把花鳥與天地大美等同視之。莊子說：“天地有大美而不言”。故花鳥畫同樣可以寄予天地之大美，而并非小技。不僅近于道，而與“道”等同視之，這是白石老人的一種胸懷，也是俯仰天地宇宙、集大美于豪端的雄渾氣度。“視道如花”實乃從中國傳統哲學的角度解釋人與自然、微觀與宏觀的天人合一的思想。古人講：“圣人含道映物，賢者澄懷味象”。主觀與客觀、圣人與賢者之境界有別。或許可以看作“道”和“理”兩個不同的境界和層次。“山水以形媚道”，花卉又豈不如此？“視道如花”的精神也正是與中國傳統的“文以載道”的思想在中國花鳥畫中審美理想的體現。中國花鳥畫中的花與鳥，兩者都具有自然的屬性與人文主體雙重價值，花即是人，人即是花，以花喻人，以花釋道。

“恒與變”

“不變的中國繪畫”是我近年提出來的一個學術命題。經過對于中國畫問題的長期思考和實踐，困擾最多、至今也繞不過的一個問題，即是傳統與創新的問題。從新文化運動以后近百年來，“變革中國畫的主張”討論至今。因為“西學東漸”人們看到了西方文明先進的一面，同時也看到二十世紀初期中國科技文化落后于西方的現實，變革一時間成為那個時代的聲音。然而，變革無非是以西方的標準去變。事實上，這種倒向西方的變革主張在當代應該值得我們深刻的反思。世界民族文化傳統各異，并存、互融則是和而不同，也并非可以相互取代。“不變的中國繪畫”的主張并不是“保守”和“僵化”，只不過是站在中國文化立場上的一種反思，以不變的角度去審視中國繪畫的傳統。中國繪畫的本體思想與審美理想必然有其恒定的內核，找到什么是中國畫不可以變的，也就接近了中國畫最本質的精神內核。總之，中國畫只能變體，而不能變種。我們常說中國文化博大精深，然而我說，中國文化是大而無外，小而無內，精微和廣大都是無限的。我們無意于改變西方，西方卻不斷地改變著我們。中國文化精神恒定的價值是永遠不變的，改變的是我們離它卻漸行漸遠，越是如此，也就越是離開本質和內核更遠，回歸立足于中國文化本體上的認知，來探討中國畫變革和發展才是一條正道。

以極似之形寫極似之意

工筆和寫意是中國畫兩種不同的表現語言與風格。傳統文人畫代表了中國花鳥畫一脈，古有“水墨為上”的說法，元代以后的傳統文人畫確實代表了中國畫傳統與美學思想的最高成就，其對于繪畫的品評標準也一脈相承。我認為，中國繪畫的風骨還是在晉、唐、宋、元。回望歷史，那個時期的繪畫對于繪畫本體的研究和繪畫語言表達的探求是那樣的嚴謹精致，很多經典之作讓我們嘆為觀止。晉人繪畫的風骨、唐人繪畫的氣度、宋人繪畫的精謹，元人繪畫的逸韻，怎么可以僅以工筆或寫意而概言？元代以后的文人畫更像是現代的觀念繪畫，形成了表現的程式和審美的定式，崇尚一種詩品、書品和畫品的合一。因此，倡導工筆畫的所謂“寫意精神”，不僅僅是從表現語言的“工”或“寫”來判斷，寫形？寫意？寫神？繪畫的形、意、神，同等重要。境界之高低不關乎于工或寫。白石老人講：“不似為欺世，太似為媚俗”。“太似”或“不似”關乎雅俗嗎？因此，繪畫之繁簡、工寫，造型的“似”與“不似”，用墨或用色無關乎高下，更不關乎于雅俗。

“以極似之形寫極似之意而得眾妙之神”這是我對工筆畫表現語言的一個概括。我這里用了四個關鍵詞：似、形、寫、意。“似”即是造型的尺度和感覺，既可以似是而非，也可以似非而是。是極似之形而非極真之形，寫極似之意是表現而非描摹，表現的手段是“寫”，其“寫”的意義不僅僅如徐渭、八大之筆墨方可謂之“寫”。工筆畫之筆若春蠶吐絲，筆筆生發，用色層層積染，溫潤清雅莫不是“寫”，是因描繪而寫意而表現。這是一種境界，是一種沉靜的文雅。得眾妙之神，也就是得自然之神，得“神妙”或“神韻”猶如韶樂之繞梁，品味無盡。

境界之美是心香

中國畫向來有“境界”之說。境界與品味決定著作品的高下，對于中國畫境界的品評標準也同樣是畫家所追求的目標。中國畫不僅僅是講究畫家個性的體現，從歷史看，時代的共性恰恰是一個時代的藝術家所向往與秉持的審美共性。石濤講：“筆墨當隨時代”，他又說“筆非生活不神，墨非蒙養不靈”。其涉及了當今我們面對的時代性問題、自然與生活問題、表現的語言與修養問題。中國畫是大學問，中國畫的傳統不僅僅是古人給我們留下來的那些經典的作品，同時還有那些繪畫理論思想的成就。古人的畫論更可以說是畫家實踐的智慧總結，蘊含著中國畫的美學思想。“外師造化，中得心源”是中國畫創作的法則。中國畫的表現是萬象源出于心。對于心靈的養育與凈化應該是一個中國畫家的最高修為。師造化、師古人，最后達到我師我心的境界，一個藝術家具有一顆怎樣的心靈也就會有一種怎樣的畫境。修善、修靜、求樸、求真，皆是使內心平靜，心存善念，洞達萬物之本質，樸素存真。因此，中國畫是至善之術，由至善而至美，至凈至純而自有心香。蒙養出一種靜氣，靜極而生香，畫之最高境界是為“香”，是“心香詩境”。我的繪畫題材有很多表現荷塘意境的作品，從《秋籟無聲》到《藕花秋雨》，從《寒河晴晚》到《溪塘過雪》，從《碧水金荷》再到《寒塘清韻》，不斷演繹著荷塘意象的詩意境界。從凄婉蕭然的詩意之美，到絢爛富麗，而復歸水墨之平淡，都是在追尋一種心香之韻、詩意之美。工筆、沒骨、水墨寫意三種表現語言共同構成我繪畫風格的整體面貌，這也確是多年來我在意境與美學追求上一以貫之、一脈相承的。endprint