陳倩
摘要：中國傳統藝術文化博大精深源遠流長，其中盛行在當代社會的民族聲樂和起源于安徽的大方大戲——黃梅戲之間又有什么特別聯系呢？本文通過介紹黃梅戲和民族聲樂的相關背景，從“字韻”到“舞臺表演”來談談兩者間藝術情緣。
關鍵詞：黃梅戲 民族聲樂 字韻 舞臺表演
中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）18-0058-02
筆者自孩提時起耳畔邊便時常傳來音弦之聲，四坊鄰里間胡琴技藝、戲曲情聲皆有。弄堂里窄窄的巷道抬頭便是湛藍的天空，一個嫻適的午后陽光正好明凈，隔壁大爺的錄音機里傳來一陣愜意之聲——那是《孟麗君》的選段，其剛阿婉轉色之聲仿佛線鈴一般穿過了童年的夢回響在耳際。《孟麗君》是各大戲曲劇種中經典不衰的名段，而筆者更鐘情于黃梅版本。說到此，黃梅戲早期本是一些民間小調集成，辛亥革命至建國后才逐漸由黃梅調發展為較規整的黃梅戲延至今成為地方大戲。而在博大精深的中華藝術文化的長河中淌著一股清流——“民族聲樂”，簡單來說即是以聲樂的形式演唱中國創作歌曲。無論是黃梅戲曲亦或是民族聲樂在歌唱藝術中各自都有著璀璨奪目的風采，而在文化包容性極強的當代社會，這兩種藝術體裁的碰撞又會擦出怎樣的火花？
談到民族聲腔不免使人聯想至一句經典——“依字行腔、字正腔圓”，這是我國民族聲樂藝術美的聲腔造型要求之一，同時當它的技巧融于表演也是情緒釋放的必備原則，不僅如此，傳統戲曲也同樣應用這種法則。起源于安徽的黃梅戲無論是在表演還是聲腔造型上都累積了豐富經驗，就其聲樂曲調來說，多數較為固定的曲牌；從藝術歌曲的創造來說它不是據詞譜曲或依曲寫詞，很大程度上它要求演唱者吻合聲腔和字韻的統一，在這個基礎上再進行細致的處理和精心的創造。這種創作手法在要求表演者在舞臺上需做到“聲演同具”，從而達到非凡的戲劇效果。而中國民歌在表演方面也正是需要引借這種同步因而使得舞臺效果更為飽滿，如此一來，黃梅戲曲對民族聲樂來說有著不可或缺的借鑒意義。此外，黃梅戲還有著其獨特的“行腔之韻”，即湖廣韻，其吐字清晰自然，曲調調迂回婉轉，從聽覺上明顯有咬字上下起伏、旋律悠揚回旋的享受。這生動形象地展現出了漢字獨特的韻味，也符合了中國廣大聽眾最感親切的內在審美意識。我們現在大多數人演唱的民歌作品韻律僅起伏在固定的旋律之內，若是樂感稍佳者添加些許裝飾音或許能達到推波助瀾的效果。那么，若是自然添加黃梅戲音韻在一些民族聲樂作品中，是否會有錦上添花的效果呢。
一、“字韻”
黃梅戲與筆者此前想象的戲曲有所不同，單從咬字方面來說，其作品不會使人對字詞有模糊感聽起來反而清晰且流利自然。即便如此，最讓人難以忘懷的還是那伴有著湖廣韻特色的旋律，幾乎每個字彼此間都起伏、婉轉、迂回。大家耳熟能詳的黃梅戲曲莫過于由黃梅戲表演藝術家韓再芬演唱的《女駙馬》，其中經典傳唱歌曲——《誰料皇榜中狀元》開啟了筆者對黃梅戲曲的最初探索。比如“為救李朗離家園”中“李”字唱成“離”，“離”字唱成“力”；“帽插宮花好啊好新鮮”中“花”字唱成“化”，“好”字唱成“昊”等。就上文提到的《孟麗君》的經典對唱段《游園》——其中酈卿唱到“紫薇花對紫薇郎，好比萬歲與娘娘”“牡丹應插金瓶上，鳳棲梧桐皆朝陽”這個句段既體現了黃梅戲方言特色又突出了韻與旋律相結合的黃梅韻調風格。當中“萬”字唱成“腕”，“娘”字唱成“釀”，而“陽”字因為地方方言因素，唱成“燕”和“樣”的中間音。這些影響著整首歌曲的韻律起伏的“字”不僅僅包含了“湖廣韻”的屬性，同時也結合了一定程度的當地方言。不僅是一次聽覺享受同時也叫人神清氣爽如沐春風，那么這些又如何應用于民族聲樂呢？
民歌《牧羊姑娘》講述的是一段凄美的愛情故事，旋律生動且憂傷感人。我們不難發現，若在氣息運用自如的基礎上保持正確的高音位置且咬字靠前，那么從旋律伊始按照正常的歌唱路線至結尾是能夠做到深情的表達作品的。問題是這樣一首美麗的歌曲如果只是做到情緒到位難免有些普通，倘若將黃梅字韻與普通話相互置換是否會有特別感覺呢？我們暫可期待一下。如將“對面山上的姑娘，你為什么這樣悲傷”中“娘”替換成“釀”，“你”替換成“麗”，又或將“主人的鞭兒舉起了抽在我身上”中的“我”換成“沃”等，在不更改旋律的情況下做小幅度的字韻替換即變成“對面山上的姑釀，麗為什么這樣悲傷，主人的鞭兒舉起了抽在沃身上”。從韻律的角度“釀”“麗”包括“沃”字不僅能與主旋律和聲同化而且符合整體情緒基調，這樣即時在原生旋律的基礎上只換了幾個字也會使觀眾有耳目一新的感覺并快速融入歌曲氛圍。
除此外，我們熟悉的湖南民歌《瀏陽河》中“瀏陽河，彎過了幾道彎”，此句用黃梅曲調加以修飾即變成“瀏陽河，腕過了幾道彎”更加意味十足。不僅如此，中國的詩詞歌曲引用黃梅音韻來修飾則能更加意蘊猶存——《如夢令》據李清照詞改編成曲，其調清雅其境清幽。“興盡晚回舟，誤入藕花深處”可將“晚”唱成“腕”，“花”唱成“畫”，這樣美麗的詞律伴以黃梅韻腳相攜，那朦朧的畫面感便隨之若隱若現。
二、“表演”
提及舞臺自然離不開表演，而演員是舞臺表演的核心，因此，向觀眾傳達作品風格和基本內涵使其從視覺上對舞臺產生依賴便成為了一個演員最基本的素質要求。黃梅戲曲隨臺本腳色的不同其身段表演各不相同，手段也較為復雜，但戲曲選段運用于舞臺表演卻可以相對幅度的簡化。且以2000年央視戲曲春晚上韓再芬老師的作品《王昭君》為例，王昭君反映的是一個兼美麗和烈性于一身、不畏遠嫁他鄉且促進番和的這樣一個典故型女子形象，因而要求演員在舞臺上不僅唱到位還要將“昭君”的形象神韻傳達到位。
韓再芬老師在《王昭君》一曲中扮演王昭君角色，表演上采用武旦的身眼步法且外柔內剛故而剛柔并進，眼神堅毅柔和又不失昭君端莊之形象。她在上臺和前奏間隙有一些臺步走動為塑造人物形象和戲曲情境做鋪墊，進而唱到“昭君北去為和親告，別了建章宮孤衾寒冷，不在有上林苑柳下傷春，遠嫁塞外是我自請，愿漢胡永結秦晉兩歡欣”時出自對歌詞和情緒的理解開始從靜態表演去傾訴人物遭遇。其神韻手勢柔美而剛毅，讓作為觀眾的我們仿佛看到懷抱琵琶遠騁大漠的堅毅無畏的華夏兒女的形象，瞬間如臨其境。這不禁讓筆者想到中國民歌舞臺經常碰到一種尷尬情形——演員美麗大方歌聲也優美動聽，可為什么你聽著聽著就走神？原因很簡單，抓不住觀眾的靈魂就抓不住他的眼神。
就以歌劇花木蘭選段《我的愛與你相伴終生》為例，同樣在中國歷史上堪稱烈女的形象的花木蘭有著比昭君更加堅毅、果斷的性格，而這又是一首柔情且充滿兒女長情的詠嘆調，因此我們在通過表演來刻畫舞臺人物形象時情緒是復雜而矛盾的。大多數時候，表演者在舞臺上就會用伸手、撫胸或擺頭等動作來塑造人物形象和情緒，甚至有人直接一唱到底，這樣舞臺氛圍不僅尷尬，最重要的是如若觀眾不容易看出作品要表達的情境和內涵也就很難為之所打動。倘若將黃梅戲中青衣和旦角的身段元素加入《我的愛將與你相伴終生》的表演，舞臺效果又會如何？
《我的愛將與你相伴終生》旋律一開始仿佛將你帶進一片廣闊無垠的草地，有一位身著戰甲神情堅毅的將軍正坐在草地望著湛藍的天空若有所思。此時演員可以隨前奏緩緩上臺進入情境，隨后唱到“啊，哥哥，我的好哥哥，我多想親親的喊你一聲”可應用武旦用手勢，武旦神情端莊且出手穩重較符合木蘭形象定位。樂句進行到“百靈鳥唱得多么動聽你聽啊，它也在傾訴著愛的心聲，夢里依偎在你的懷中想說愛你卻又不能”——多么想卸下沉重的戰爭包袱做一個普通的人妻，然而國家危難之際身不由己，兒女情長只能深掩心中，可見這時候的木蘭情緒已經進入了一段小高潮。演員在此段歌聲和情緒都是復雜的，因而既要表現木蘭作為將軍的豐毅又要細致女兒的柔情牽掛，如若引用一些青衣步法點綴則能細化人物特點。另外，此曲旨在刻畫木蘭傾吐心聲外還有更多愁思因而有大量的伴奏旋律，像該片段結束前伴奏就長達一分多鐘，原則上歌唱演員可以不必繼續留在舞臺，但由于“我的愛將于你啊相伴終生”剛好是木蘭情緒的頂峰點若是截取一段伴奏弱化再加一些旦角舞臺走位，那么整首歌曲無論是情景還是情緒線條就更加完整了。
三、結語
藝術文化有著它獨特的包容性亦如“同者相繼不謀而合”，無論是民族聲樂還是黃梅戲曲在各自領域都是璀璨奪目的，今日為表現更好的藝術效果達到更高的藝術境界，它們能相互吸收包容，如此藝術情緣可見國學藝術文化的魅力不容小覷。我們為營造更好的藝術效果引用它們的長處發揚它們的閃光點，希望給藝術熱享者呈現更有特色的中國藝術文化。
參考文獻：
[1]苗莉.黃梅戲行腔在民歌演唱中的運用[D].北京：中央民族大學，2008年.
[2]胡藝蘭.淺談中國民歌與黃梅戲的異同[J].現代交際，2010，（07）.
