徐加中
【摘 要】戲曲表演很講究分寸感。分寸感很重要。因?yàn)閼蚯硌莸募妓囆员容^強(qiáng)。因此，表演上稍一過(guò)火或不足就會(huì)差之毫厘，謬以千里。作為配合表演的鑼鼓來(lái)說(shuō)，也要像演員一樣把握好分寸。
【關(guān)鍵詞】戲曲；鑼鼓；分寸
中圖分類號(hào)：J818 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）19-0052-01
我剛踏入文藝界這一行時(shí)，就聽(tīng)老前輩說(shuō)過(guò)：“戲未開(kāi)場(chǎng)，鑼鼓先響”。當(dāng)時(shí)聽(tīng)了這話不知所以然。后來(lái)隨劇團(tuán)到鄉(xiāng)鎮(zhèn)去演出，才弄明白是怎么回事。每到開(kāi)戲之前，先打一通鑼鼓，震一下場(chǎng)子，提示觀眾安靜下來(lái)，戲馬上就要開(kāi)演了。讓觀眾注意力集中準(zhǔn)備看戲。從某種意義來(lái)說(shuō)，也起到了現(xiàn)在劇場(chǎng)開(kāi)戲鈴的作用。
只要是戲曲團(tuán)體，都很重視打擊樂(lè)，（俗稱鑼鼓）京劇界早就流傳著“一套鑼鼓半臺(tái)戲”的說(shuō)法，我認(rèn)為這話說(shuō)得一點(diǎn)也不算夸張。演員在舞臺(tái)上演出時(shí)，大到翻、打、跌、撲、唱、念、做、表，小到一哭一笑，一抬手甚至一個(gè)眼神，都離不開(kāi)鑼鼓的伴奏。尤其在念白或表演后要開(kāi)唱了，這時(shí)的鑼鼓點(diǎn)就起到了節(jié)奏轉(zhuǎn)換和協(xié)調(diào)的作用。例如：演員唱起腔時(shí)，我們淮海戲就專門創(chuàng)造出“起腔鑼”，讓演員有一定的空間來(lái)表演身段。演員叫板要轉(zhuǎn)換板式時(shí)，就來(lái)個(gè)“鳳點(diǎn)頭”的鑼鼓，使戲劇節(jié)奏自然過(guò)渡到所需的節(jié)奏上。開(kāi)打時(shí)倘若加上小堂鼓，氣氛突然就不同，說(shuō)明這場(chǎng)戰(zhàn)斗更加激烈。只要鑼鼓催得緊，縱然臺(tái)上只有四個(gè)兵士過(guò)場(chǎng)，也讓觀眾有“千軍萬(wàn)馬，殺聲震天”的感覺(jué)。如此等等，都說(shuō)明了鑼鼓在戲劇中占據(jù)著很重要的位置。
我從事打擊樂(lè)工作幾十年，雖說(shuō)不上有什么經(jīng)驗(yàn)可言，但也有一些切身體會(huì)，說(shuō)出來(lái)就教于各位同仁們。剛開(kāi)始，認(rèn)為搞打擊樂(lè)這一行很簡(jiǎn)單，只要把節(jié)奏打準(zhǔn)確了，鑼鼓點(diǎn)背熟了就圓滿完成任務(wù)了。其實(shí)不然，在不斷的實(shí)踐中，使我悟出了其中的奧秘，同樣的鑼鼓點(diǎn)用在不同的人物身上，不同的規(guī)定情境之下，就要打出不同的情緒出來(lái)。
戲曲表演很講究分寸感，分寸感很重要。因?yàn)閼蚯硌莸募妓囆员容^強(qiáng)。因此，表演上稍一過(guò)火或不足就會(huì)差之毫厘，謬以千里。作為配合表演的鑼鼓來(lái)說(shuō)，也要像演員一樣把握好分寸。例如：當(dāng)演員斬釘截鐵地說(shuō)出一句臺(tái)詞時(shí)，這兒安排了一錘鑼。這錘鑼打得就要有力度且收得干凈利索，使演員的表演有勁提神。倘若這錘鑼打得拖泥帶水，不但讓演員沒(méi)勁乏力，同時(shí)也影響到劇情的那種張力。又如：劇中“亂錘”的處理，一般都是在人物慌亂時(shí)才出現(xiàn)這種鑼鼓點(diǎn)，而在打“亂錘”鑼鼓點(diǎn)時(shí)，不能一道湯地打出來(lái)，要輕重有度，方能配合好此時(shí)此刻演員的情緒及身段的表演。再如：“水底魚(yú)”鑼鼓點(diǎn)的運(yùn)用，在打的時(shí)候，一定要錯(cuò)落有致，節(jié)奏鮮明，鈸和鑼咬得要緊，才能表現(xiàn)出那種情感出來(lái)。總之，鑼鼓點(diǎn)分寸掌握的正確與否，不僅僅體現(xiàn)伴奏者的基本功和修養(yǎng)，也是激發(fā)演員情緒、為劇情營(yíng)造氣氛、準(zhǔn)確地傳達(dá)情感的關(guān)鍵所在。同時(shí)，也充分展現(xiàn)著戲曲表演藝術(shù)“綜合性”的特征。
戲曲表演藝術(shù)第二個(gè)特征就是“虛擬性”。演員在臺(tái)上的表演如：開(kāi)門、關(guān)門、上轎、下轎、上坡、下坡、跋山涉水等，基本上都是虛擬表演。當(dāng)演員做這些虛擬動(dòng)作時(shí)，離不開(kāi)鑼鼓點(diǎn)的配合。而在配合之中，不能光抱著完成任務(wù)的態(tài)度，應(yīng)該根據(jù)演員表演的速度、情感、技巧，打出演員的心理節(jié)奏，烘托演員以虛托實(shí)的表演，共同誘發(fā)觀眾的形象聯(lián)想和推理判斷的思維，使之在欣賞中發(fā)揮想象力，同演員一起完成藝術(shù)形象的創(chuàng)造，如果說(shuō)演員的表演是滿足觀眾視覺(jué)上需求的話，那么，我們打擊樂(lè)就要做到張弛有度，給觀眾在聽(tīng)覺(jué)上提供一種審美的感受。
大家都知道，戲曲表演藝術(shù)還有一個(gè)“程式性”的特征。任何一個(gè)劇種在表演上都有它一定的程式，而這些程式也規(guī)范了鑼鼓的程式。藝術(shù)離不開(kāi)形式，但程式的涵義不僅僅是形式，它是表達(dá)藝術(shù)作品的內(nèi)容要求，對(duì)藝術(shù)作品形式的一種規(guī)范。隨著時(shí)代的發(fā)展，戲曲改革的進(jìn)行，出現(xiàn)一種比較偏頗的謬論，有些人認(rèn)為“程式”可以拋棄了，我個(gè)人認(rèn)為，持這種觀點(diǎn)的同志沒(méi)有弄清楚“程式”的概念。程式不是戲曲的局部現(xiàn)象，而是戲曲形式總體構(gòu)成的特征。就是戲曲現(xiàn)代劇也要有程式，只不過(guò)根據(jù)藝術(shù)作品內(nèi)容不同，做一些重新規(guī)范。前輩藝術(shù)家們隨著生活內(nèi)容的變化而改進(jìn)的例子，是舉不勝舉的。正因?yàn)閼蚯皇且怀刹蛔儯粩嗟仉S時(shí)代而進(jìn)步，才有其延綿不斷的生命力。我們是要?jiǎng)?chuàng)新，但創(chuàng)新要有度。因此，無(wú)論是傳統(tǒng)戲、新編古裝戲、現(xiàn)代戲的創(chuàng)新，都要站在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，這個(gè)傳統(tǒng)是指它的美學(xué)精神和它的物質(zhì)載體——表演程式。誠(chéng)然，我們也要根據(jù)時(shí)代的發(fā)展，戲劇內(nèi)容及形式的變化來(lái)重新審視我們鑼鼓的運(yùn)用。其實(shí)，在傳統(tǒng)戲中也是反對(duì)濫用鑼鼓的。最后，我想用戲劇表演理論家胡芝風(fēng)的一段話與各位同仁共勉。她在《戲曲演員創(chuàng)造角色論》一書(shū)中談到：“戲曲傳統(tǒng)有一句行話：‘拙戲多鑼鼓。可見(jiàn)，要求立足于經(jīng)濟(jì)地用鑼鼓這個(gè)問(wèn)題，前輩演員也早已總結(jié)到了。鑼鼓程式作為戲曲表演的重要表現(xiàn)手段，如何與時(shí)代節(jié)奏同步，就更是今天戲曲需要探索的問(wèn)題了”。
