上海交大原創相聲新年首發 舂一杯幽默 一起 到新語碗里來

王玥波

我從小學習相聲，12歲開始學評書，并不是一開始就想刻意地把二者結合。在說書的時候，很多相聲當中制造“包袱兒”的手段，使出來竟然收到了很好的效果，所以嘗到甜頭兒的我，在師長和觀眾都認可的情況下，開始把大量相聲元素運用在評書當中，并漸成風格。有人把我這種表演稱為“幽默評書”，其實不太準確。相聲和評書是我自幼學習的兩門傳統說唱藝術，其中相通之處是很多的。

首先，相聲的形成晚于評書。相聲中的“八大棍兒”“單口”“貫口”等無不受評書的影響，所以相聲前輩把評書藝人喻為老師。現在相聲藝人如果收徒弟，除了本師和“引、保、代”三師外，還需要請本行師長和“四大門兒”的人。所謂“四大門兒”，即武術行的藝人、變戲法的藝人、說評書的藝人和唱單弦的藝人。蓋不忘其初，相聲從這四門當中汲取營養，受益良多。

另外，老的評書演員有很多會說相聲，老的相聲演員有的也說過評書。有位評書老前輩叫王致久，常說相聲，相聲藝名叫王德寶，擅長“貫口”活，評書擅說《大宋八義》，其弟子有吳杰森、許杰泉、常杰淼等。常杰淼編了一套《雍正劍俠圖》，在津門大火，習者甚眾，且有話本流傳。我亦依此本，在東城書館上演《雍正劍俠圖》，至今已說七年有余，尚未完結。還有一位陳榮啟先生，是宣武說唱團的評書大家，擅說《精忠》，年輕時也說過相聲。焦德海的兒子焦少海，曾拜文福先為師學說書，會說《永慶升平》。焦德海的徒弟張壽臣也說書，他的徒弟多是評書門兒，而非相聲門兒：比如佟大方說相聲是郭啟儒的徒弟，說評書是張壽臣的徒弟，藝名佟存正。張壽臣的徒弟劉寶瑞，也會說評書，后專說單口相聲，被譽為“單口相聲大王”。郭啟儒還有一個徒弟叫齊信英，在青年曲藝隊說相聲，但藝名是評書的，他和佟信魁都是評書名家趙英頗的徒弟。天津的評書老藝人劉立福是陳士和的徒孫，專說《聊齋》，亦是張壽臣的徒弟，年輕時也說相聲。我相聲的師父叫趙小林，我師爺叫張喜林，也說評書，也有門戶，評書的藝名叫張蔭堂。現在年輕的相聲演員，除了我，也有會說書的，就不一一列舉了。

相聲和評書都是以語言為主的說唱藝術，很多基本功是一樣的，如口齒必須清晰，吐字歸音要求標準、正確，形體要好看，嗓音要亮、甜，五音要全。這一點我們都要向戲曲演員學習。再有，知識面兒一定要廣，積累得越多越好，這對相聲和評書都十分重要。相聲里的“八大棍兒”“單口相聲”更貼近評書，以一個故事為載體，也拴 “扣子”，只不過“包袱兒”比評書多，比單口相聲少一些。評書結尾部分一定是“扣子”，而相聲則一定是“包袱兒”。評書大都很正，縱是野史閑文，藝人也當正史說，這樣書座兒才信服。相聲則不然，亦莊亦諧，人物、語言、史料都允許不太精準，但也不能太離譜。傳統相聲當中也有許多關于評書的內容。

我在說書時，相聲元素的運用大概有以下幾種方式：

一、直接說相聲原詞兒。對于很多相聲作品，書座兒都耳熟能詳。我一說，底下就知道出自于哪段作品，有時運用得貼切，效果是很好的。

二、把相聲制造“包袱兒”的手段用到評書當中，如“三番四抖”“吃了吐”“曲解會意”“正話反說”等。這些手段我自幼習之，運用比較熟練，所以在評書當中使用，可以起到出其不意的奇佳效果。

三、相聲的“鋪墊”很重要，同樣適用于評書。評書并不是沒有“包袱兒”，評書里的“包袱兒”是擠出來的，更像相聲里的“現掛”，評書演員很少刻意設置“包袱兒”。經營一個“包袱兒”需要縝密的構思、精巧的設計和充足的鋪墊，才能完成好，“包袱兒”才能抖得脆，翻得準。

四、吸收相聲互動的一種手段：“砸掛”。現在我們在書館說書有前后場，原來書館是一個演員，現在是三個演員，前后呼應不單是在書目和表演風格上，其具體內容、技巧手段等也應有所考慮。比如前場演員有大量“背口”，后面演員應盡量避免。相聲演員擅長捕捉前場演員表演當中的細節，如某些語言、動作甚至口誤，引起觀眾的強烈反應，那么后場演員的復制或調侃，會使觀眾會心，大笑開懷。我把這種技巧也融入到評書表演中。

再有，評書中有些固定“砸掛”的環節。比如評書中常常出現一些“胎里壞”“一包膿”“嘎雜子”“琉璃球”式的人物，雖與主要情節關聯不大，但往往是“包袱點”，能夠引人一笑。表演時，演員故意“張冠李戴”，拿續水的伙計“砸掛”，觀眾會心，必然捧腹。

五、把相聲的漫談融合其中。相聲語言的精準是其他藝術很難與之相比的，“尺寸”“勁頭兒”差一點兒都不行，但展現出來又是外松內緊，漫談式的，這樣，聽眾很輕松。我現在也借鑒這種表演方式來說書，在不知不覺當中將觀眾引入情節。

六、把營造氣氛的環境描寫和細致的人物刻畫反用到相聲當中，與本文無關，另文介紹。

觀眾們似乎對我現在的這種表演模式較為認可，既然大家喜歡，我不妨堅持。愿評書和相聲更好地結合，我也將繼續努力，說好評書，說好相聲！endprint