倪瓚山水畫的空疏美

林杰

摘 要：“三段式”、“一水兩岸”是倪瓚山水畫圖式的典型特征。宋人郭熙將山水畫概括為“三遠(yuǎn)”，倪瓚山水畫的“三段式”構(gòu)圖具有其中“平遠(yuǎn)”與“深遠(yuǎn)”的特征，倪瓚山水畫“平遠(yuǎn)”的特征是不難理解的，山勢平緩，意境蕭疏。另外其山水畫的“三段式”構(gòu)圖是極其符合“深遠(yuǎn)”特征的，近景，中景，遠(yuǎn)景具有很強烈的前后空間感，倪瓚山水畫的“深遠(yuǎn)”也使得畫面很好的表現(xiàn)了幽深，靜遠(yuǎn)的意境。倪瓚山水畫具有明顯的符號化特征，朱良志先生把倪瓚畫面中的空亭比作京劇舞臺上的桌椅，這個比喻很形象的說明了倪瓚山水畫中空亭具有“道具感”，有空寂，冷俊的畫面感。倪瓚畫面中很少有人物，而空亭就如同孤零零的人站在岸邊獨自的遠(yuǎn)望著遠(yuǎn)方，讓人有無盡感慨，另外畫中山石樹木，都具有符號化處理特征。倪瓚山水畫所獨特的圖式特點以及符號化的處理方式，帶來的是畫面鮮明的圖式特征以及深刻的意境美感，值得我們后人深思與學(xué)習(xí)。

關(guān)鍵詞：“三段式”結(jié)構(gòu)；平山；遠(yuǎn)水；空亭；落木

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）29-0155-02

一、倪瓚山水畫的圖式美

（一）倪瓚山水畫圖式的一般特征

1.從“三段式”構(gòu)圖說起

元代是山水畫發(fā)展變革的重要時期，作為“元四家”之一的倪瓚，他的作品具有獨特的圖式與鮮明的意境。他的山水畫作品大致有三類，一是最為典型的“三段式”構(gòu)圖，“一水兩岸”，這是倪瓚山水畫圖式的代表特征；二是倪瓚山水畫中比較少的“高遠(yuǎn)”豎幅構(gòu)圖，比如《雨后空林圖》以及與王蒙合作的《松下獨坐圖》，另外還有一類比較有特點作品圖式，可以稱之為“小景式”構(gòu)圖形式，比如《筠石喬柯圖》，此類作品有點像花鳥畫構(gòu)圖形式，近景為主，這類作品很有意思，內(nèi)容上主要以竹石或是樹石為主，倪云林強調(diào)作畫要“寫胸中之逸氣”，“逸筆草草，不求形似”，此類作品特別能體現(xiàn)此追求。元代畫家趙孟頫也有類此題材的作品比如《枯木竹石圖卷》，兩者在圖式和意境都有相似性。

五代及北宋時期以全景式構(gòu)圖為主，南宋出現(xiàn)“邊角式”構(gòu)圖，而倪瓚開啟了“三段式”這一獨特的圖式特征，那么倪瓚為何會采用這一構(gòu)圖式特征呢？我想首先是與倪瓚生活在太湖一代有關(guān)，這一代山水有平遠(yuǎn)空疏之美感，這是影響倪瓚山水畫圖式的基本的原因。傳統(tǒng)山水畫把構(gòu)圖稱之為章法，構(gòu)圖這一稱謂式符合現(xiàn)代人語言習(xí)慣的一種稱謂，宋人多采用“全景式”構(gòu)圖，例如范寬的《溪山行旅圖》，李唐的《萬壑松風(fēng)圖》這兩幅都是“全景式”構(gòu)圖的典型代表，而對比倪瓚山水畫圖式差異是顯著的。“三段式”構(gòu)圖是倪云林將現(xiàn)實中一河兩岸與個人審美情趣結(jié)合的體現(xiàn)。

從空間結(jié)構(gòu)上來分析倪瓚山水畫“三段式”構(gòu)圖，以晚年名作《容膝齋圖》為例，這一幅圖是典型的“三段式”結(jié)構(gòu)，“一水兩岸”，具有倪瓚山水畫的典型特征。中國畫的題字落款歷來非常講究位置，這幅畫也是如此，而且倪瓚山水畫落款字?jǐn)?shù)比較多，一般都會配以詩文，如《容膝齋圖》落款有一百多字，從結(jié)構(gòu)上來說他與畫中樹木遙相呼應(yīng)，共同構(gòu)成橫向-縱向-橫向-縱向這一節(jié)奏，這是倪瓚山水畫圖式的典型特征，倪瓚山水畫的落款還有一種形式便是落在畫面的中部位置，細(xì)細(xì)分析其落款在結(jié)構(gòu)上的意義，一是為了使中景更加的豐富，因為當(dāng)畫面中景不夠豐富時，完全可以用落款增加縱向內(nèi)容的豐富性，其二，從空間上來說中部落款起著連接近景與遠(yuǎn)景的作用，以上是倪瓚山水畫圖式的基本面貌特征。

2.以宋人“三遠(yuǎn)法”看倪瓚山水畫的圖式特征

“三遠(yuǎn)法”出現(xiàn)在宋人郭熙《林泉高致集》中山水訓(xùn)部分，提出山水畫有“高遠(yuǎn)”，“平遠(yuǎn)”，“深遠(yuǎn)”這三個特征，這三種特征代表兩方面的含義，首先是山水畫的結(jié)構(gòu)，“三遠(yuǎn)”是山水畫縱向，橫向，以及畫面的前后的縱深結(jié)構(gòu)，謝赫“六法論”的第一條便是“經(jīng)營位置”，一幅山水畫的空間結(jié)構(gòu)安排，比如樹石比例，水口瀑布，點景人物，是非常講究的，謝赫把“經(jīng)營位置”作為其“六法論”的第一法，足見其對于畫面結(jié)構(gòu)的重視，

我們用郭熙的“三遠(yuǎn)法”分析宋人的山水畫構(gòu)圖的時候，感覺到他的總結(jié)是十分準(zhǔn)確的，宋人豎幅“全景式”山水畫明顯具有“高遠(yuǎn)”特征的，另外，郭熙講到“自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)”可以理解為由前到后的縱深感，有點像西方的前后透視的感覺。倪瓚這種“一水兩岸”的構(gòu)圖有明顯的“深遠(yuǎn)”與“平遠(yuǎn)”的感覺，以倪瓚《秋亭嘉樹圖》為基礎(chǔ)我們可以分析一下倪瓚山水畫的“三遠(yuǎn)法”的表現(xiàn)，這幅作品也是倪瓚晚年的一幅山水畫，是典型的“三段式”構(gòu)圖，這幅畫有典型的“平法”與“深遠(yuǎn)”的特征，“由近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”，宋元流傳下來的手卷山水畫以表現(xiàn)“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖為主，比如趙孟頫的《水村圖》而我們知道倪瓚山水畫的形式與《水村圖》是有一些相似之處，假如我們豎著裁取《水村圖》的某一段便具有倪瓚的“三段式”構(gòu)圖特征的，這樣也不難理解倪瓚山水畫所用的“平遠(yuǎn)”的結(jié)構(gòu)形式。

倪瓚山水畫很少作“高遠(yuǎn)”山水，《雨后空林圖》具有“高遠(yuǎn)”特征，但絕大部分作品都是以平“平遠(yuǎn)”，“深遠(yuǎn)”為主，倪瓚山水畫中“深遠(yuǎn)”的感受是比較強烈的，這種“一水兩岸”式的表現(xiàn)形式具有強烈的前后縱深感，近景，中景，遠(yuǎn)景本身就是一種前后的距離關(guān)系。

以倪瓚的《容膝齋圖》為例，由前到后的空間距離感增加了畫面“遠(yuǎn)望”的意味，由此岸望向彼岸寄托的是畫家的情思，是對家鄉(xiāng)的思念，對人生對世界乃至于對宇宙的思考。帶給讀者無盡的想象，此時的遠(yuǎn)望，等待思索，沉寂也是倪瓚此時心境的體現(xiàn)。

二、倪瓚山水畫圖式的符號化

（一）平山、遠(yuǎn)水

倪瓚山水畫是高度概括化的，也可以說是筆墨語言的高度符號化，就其山水畫的圖式而言，其作品從早期到晚期作品圖式變化不大，倪瓚山水畫多作太湖一代景色，把倪瓚的作品與此地的實景想比較，也很容易發(fā)現(xiàn)倪瓚山水畫是描繪此地的景色，之所以這樣也與倪瓚一生大部分活動在太湖一代息息相關(guān)，太湖一帶的山石平遠(yuǎn)，水面平和闊遠(yuǎn)，所以倪瓚畫面中也是如此，山石結(jié)構(gòu)以橫向為主，采用折帶皴。“三段式”結(jié)構(gòu)的畫面有大面積的留白，并且倪瓚在畫水時是不勾水紋的，這與他繪畫思想有關(guān)系，與其“逸筆草草，不求形似”相符合，中國畫把水，天空，云等“虛”的物質(zhì)空白處理的，這樣與山石樹木構(gòu)成了虛實的比較，又中國畫有“計白當(dāng)黑”的概念，空白的地方不是“無”與“虛”是兩個不同的概念，畫中的留白也是畫面形體的一部分。endprint

正如倪瓚山水畫，畫面大面積的留白，給予了山水世界的無限之“遠(yuǎn)”不被具體的物質(zhì)所束縛，胡經(jīng)之先生有過論述“中國畫背景空白，空白就是大氣，就是宇宙。正是畫中的空白打破了畫中的邊界起著把畫面中之氣引向畫外把畫外之氣引向畫內(nèi)的作用使宇宙之氣與畫中元氣融合為一。”①因此這是倪瓚畫面為何如此意境深遠(yuǎn)，有無盡畫外之意的重要原因。

倪瓚山水畫“平山”，“遠(yuǎn)水”這一符號化表現(xiàn)特點為后人提供了文人畫表現(xiàn)的圖式范本，倪瓚山水畫如同宋人米芾的“米氏云山”一樣被后人稱之為“逸品”，“逸筆草草，不求形似”這是作者對“逸”的追求。

明清畫家中有很多仿倪瓚山水作品流傳于世，在這些畫家中漸江是最能得其神韻的一位畫家，一方面是其用筆用墨的繪畫技巧上極其相似，另一方面，漸江山水畫中也有孤寂，荒寒的藝術(shù)特征這是與倪瓚山水畫相通之處，倪瓚的“平山”，“遠(yuǎn)水”這一圖式特征，也成為仿倪瓚山水畫作品時不可缺少的符號化語言。

（二）空亭、落木

朱志良先生在評價倪瓚的空亭時有一句很有意思的話“亭子是云林山水的重要道具，他的地位簡直可以與京劇舞臺上那永遠(yuǎn)的一桌兩椅相比”②這句話非常的精彩，一言點透了亭子在倪瓚山水畫中的地位，把京劇里的道具與倪瓚山水畫中的元素想比較很值得深入體會，兩者其實有很多相通之處，兩者在藝術(shù)表現(xiàn)上都有一定的抽象化和符號化。

與宋人山水畫比較倪瓚山水畫簡之又簡，宋人的山水畫用筆厚實，氣勢雄渾，而倪瓚山水畫多的是一種飄逸的畫面精神，符號化特征，倪瓚畫中的亭子是一種象征，有了這一座孤亭畫中的孤寂，幽靜的氛圍就被強化了，因為亭子本身就有一種縹緲的，孤獨的感覺，倪瓚畫中亭子永遠(yuǎn)是獨自出現(xiàn)的就連繪法技法上倪瓚沒有讓亭子與樹木產(chǎn)生一種形體上的接觸，遮擋關(guān)系，只是畫意上的接觸交流，的確是一座空亭，孤亭。

倪瓚山水畫的樹也極其的具有符號化特征，如果說亭子是倪瓚山水這座舞臺上的桌椅，畫中的樹木應(yīng)該是舞臺上的各色人物。我們來看《六君子圖》這幅作品，題目的由來是源于黃公望的題詩，“遠(yuǎn)望云山隔秋水，近看古人擁陂陀，居然相對六君子，正直特立無偏頗”黃公望把圖中的樹比作君子，可以看出黃公望對于倪瓚這位學(xué)生樹法品格之高的肯定。倪瓚山水中樹是極其簡練的，具有脫俗的氣質(zhì)，欣賞時不能只關(guān)注樹的姿態(tài)，應(yīng)該研究他是如何體現(xiàn)樹之精神的。

之所以把倪瓚的樹稱為“落木”，是因為倪瓚的樹從來不是枝繁葉茂的感覺，似乎是在深秋之中才能見到，有一種蕭疏，野逸的感覺，有的葉已落盡，有的只剩點點，有一種內(nèi)在的張力含在其間。倪瓚樹極其的簡練概括，他自己有這么一段論述“寫松最易工致，最難士氣，必須率略而成，少分老嫩正反，雖極省筆，而天真自得，逸趣自多，庸人終不取，雅士終不棄，最之”，倪瓚強調(diào)用極簡之筆，寫出松的逸趣，倪瓚畫中的樹，并不能用單純的秋樹或寒林來概括，他著重表現(xiàn)的是士人的品格。

三、結(jié)語

倪瓚山水畫拋開自然以及前人筆墨的過多束縛，他的成熟期作品大部分是在他離鄉(xiāng)漂泊中所作，他把對家鄉(xiāng)的思念，對人生的思考，對自我、世界以及宇宙的認(rèn)識都融入到了他的作品中，沒有被山水樹木具體的形態(tài)所束縛，更加強調(diào)人存在及生命的價值，具有人文情懷。作品形式方面是具有開創(chuàng)性的，其獨特的“三段式”圖式較之以前以及他同時代的畫家有很大差異，這種極其簡潔，高度概括性的形式共同構(gòu)成了倪瓚山水畫的獨特美感，給人們帶來了完全不同的美感體驗，這種美感又不是單純的視覺體驗，其作品形式是在其生活歷程中逐漸形成的獨特審美體驗，符合其荒寒，冷峻的畫面意境，倪瓚作品的美感是一種貼近人生哲學(xué)的生命之美。

注釋：

①胡經(jīng)之.文藝美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999 ：112.

②朱志良.南畫十六觀[M].北京：北京大學(xué)出版社， 2013：97.

參考文獻(xiàn)：

[1]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：人民出版社，1988.

[2]朱志良.南畫十六觀[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013.

[3]胡經(jīng)之.文藝美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004.

[5]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：人民美術(shù)出版社，2002.endprint