日本園林片

祁昱+張文瑀

摘 要：中日兩國在歷史上交流頻繁，兩國作為東亞相鄰的大國，在文化上具有一定程度的相似性。中國的文化帶給日本，并在日本進行改造與融合，形成了一種有別于中國傳統文化卻又體現著中國文化的一種自己獨特的文化。在建筑園林以及庭院的設計與建造中，日本也吸收了中國的很多要素，兩國的園林設計均是自然山水園林。兩國在庭院營造中有著不同的審美以及手法。“枯山水”作為日本筑山理水的一種非常獨特的手法，對于我們了解日本庭院設計的特色與中日的文化差異提供一個切入點。另外，枯山水由于自身極高的藝術性對于當今社會建筑園林設計以及室內設計都有極大幫助與借鑒意義。

關鍵詞：枯山水；中日文化；園林設計；禪宗

中圖分類號：TU984.14 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）30-0047-02

一、歷史地理環境格局

（一）歷史時代因素

枯山水一詞最早出現在日本平安時代。《作庭記》記載道：“于無池無遣水處立石，名曰枯山水。”因此，枯山水的意思是在有沒有水池也沒有細流的地方以沙為水、以石為山，是為枯山水。枯山水起源于鐮倉時代，在室町時代發展并逐步達到極致。

禪宗在鐮倉時代由中國傳入日本，禪宗的傳播與發展在一定程度上影響了日本的庭院以及園林的建造。禪宗追求一種擯棄雜念、純粹直指心性的一種精神境界，強調戒律意識與靜心禪定。夢窗疏石在《夢中的問答》提到：“把庭院和修道者分開的人不能稱為真正的修道者。”枯山水多出現于寺院中，在日本建筑與園林藝術發展史上占有重要的地位。枯山水改變了日本園林以往的形態，棄用了真山活水，真實存在的喬木灌木等等，保留下最簡單的石塊、沙粒，展現一種去除表面生命力而留下最真實樸實的生命面貌，這與禪宗修行相呼應。同時，以枯山水進行營造的庭院也為禪宗修行提供了合適的場所。

（二）中日交流文化滲入影響

在明代，中國山水畫逐步傳入日本，這促進了日本枯山水向著山水寫意的方向發展。中國寫意山水畫大都是在有限的畫紙上描繪出無窮的山水風光，其中“留白”的手法更是給人以浮想聯翩意猶未盡之感。枯山水借鑒了中國山水畫的寫意技法，通過對沙、石、植物的組織與留白，形成了一種立體真實的三維山水畫。

盆景等觀賞物與山水畫一同傳入日本，中國園林擅長通過在小的范圍中呈現大的風景格局，枯山水同時也借鑒了類似的表現手法，在空間營造上以小現大。在觀賞枯山水時，通過預留遐想的余地，人們得以在有限的空間內感知無窮無限大，這與佛教中一粒恒河沙有無限世界的理論相呼應。

（三）地理環境對比

由于都處于東亞版塊，中日兩國文化碰撞頻繁，相應的中式園林與日式園林都是基于自然山水體系的園林，但二者都有自身的特性與側重點。由于地理環境的不同，中日兩國人對于山水自然的理解也會發生變化。中國在地理環境上呈現幅員遼闊的壯觀情形，山水格局差異大，有高山峻嶺亦有低矮河湖，因此中式園林中透露的是中國山水的秀美或壯美的意境。與中國不同的是，日本由于是一個島國，四面臨海，面積狹小，氣候相對單一為海洋性氣候，物質新陳代謝快交替迅速，因此日本園林中所表現的一般是遼闊的海洋島嶼的意向。

二、表現特色

（一）枯山水的手法特性

枯山水的的規模一般較小，多出現在寺院建筑庭院中。枯山水的構成要素主要是：石塊、白砂、灌木。其中以石塊和白砂最為重要，有的枯山水的設計中只有這兩種要素，所有由純粹的“石”來展現，石塊在景觀的筑造中起到了最為重要的作用。石塊的品種大小各異，通過不同的擺放方向以及組團的空間形式關系，所展現的象征意義也就不同。石塊象征的是高低起伏的山巒，通過不同的擺放來描繪山巒的形態。大的立石表現懸崖，不同層次也表現出空間的相對位置，較后的片石表現出瀑布的形式。小的碎石展現出諸多細流融匯為大江大河的場景。白砂幾乎鋪滿整個庭院，代表的是海洋與河流。日本造園一般在枯山水中不用巨大的喬木，小型的灌木與苔蘚較為常用，從而涵蓋著極其純粹簡潔的意境。植物具有生命，而石塊沒有，那么也形成了有情與無情的對比，生命流逝，短暫的開花更能襯托出生命易逝，這種對比也體現著生命無常的禪學思想。

（二）與中國山水的對比

1.與中國山水畫的對比

在中國山水畫中，以寫意的方式使用水墨的表現方式記錄著山水格局。山水畫中最為重要的“留白”手法，在枯山水中也有極大的體現。白砂的存在就是一種留白，象征著廣大的水面，展現在三維空間中，與石塊的對比正如山水畫中墨與留白的對比，簡約的手法給人以空寂淡泊之感，引人遐想。

中國山水畫中不強調色彩，這與枯山水以石為主的形式相似。枯山水表現的是一種寂滅的禪宗思想，以簡單的黑白兩色描繪出大千世界的基本規律。造園專著《筑山庭造傳》中記載：“遠山低，近山高，遠水低，近水高，應該以此宗旨巧妙疊山理水。”中國畫中遠近關系的描繪在枯山水中以一種立體的透視的視覺藝術呈現。

2.與中式園林筑山理水手法的對比

中國園林中用山石造園是至為關鍵的，山石的堆疊營造出山川秀美的自然美，模擬崇山峻嶺林立。中國太湖石崇尚“瘦皺漏透”，以怪異變化視為美。日本園林用石更傾向石塊的規整簡潔，較中式園林的山石沒有多變的外表。中國造園手法受道家“一池三山”的理念影響，擁有道家色彩，而日本園林而日本筑山理水往往模擬出汪洋中群島的意向，這也與自身不同的地理環境有關。日式園林往往使用大面積的水體，代表廣闊的海面，水體面積極大，枯山水這一特例更是棄用真水改用砂石以抽象的方式代表大面積的海面。

三、精神內涵對比

（一）宗教思想

中國的文化思想以儒家和道家為主，東漢時佛教經由由印度傳入，但是主導思想依舊是儒家思想。經過不斷的發展壯大，佛教傳入漢地很長一段時間后，也與本地的文化產生融合。在中國的園林景觀設計中，雖有有著佛家的元素，例如須彌山等，但是主旨思想依然是儒家道家思想，佛家思想僅是產生了某種程度的變化但不會改變本質。然而日本園林乃至整個日本的文化都是佛性的。公元6世紀佛教由中國傳入日本，隨后在日本逐步形成了以佛教主導的完整穩定的社會意識。在日本，至今還保留著完整的禪宗傳承。

禪宗主張“直指心性”“見性成佛”，強調“本來無一物，何處惹塵埃。”，一定機緣下頓悟之后成佛，“千百法門，同歸方寸。沙河妙德，總在心源。”對于禪宗而言，人的心境是至為重要的，修行主要修心。在禪宗的思想引領下，日本對現實山水自然風光加以凝練概括，枯山水應運而生，寫意抽象的表達方式達到極致，強調一種心的意境。

（二）審美與心境

中國園林所表達出的核心思想是積極入世的儒家思想，也一定程度上涵蓋著道家隱逸超脫自由逍遙的思想。“樂山樂水”的心境在中國山水畫中精神中得到充分體現，強調隱遁自在與世無爭。中國私家園林一般都是由士大夫階級建造，園林空間充滿詩情畫意，體現著一種愉悅之情，在其中游走，移步換景等都體現著回游式庭院的樂趣。李澤厚先生說過：“這種精神不只是儒家的教義，更重要的是它已經成為中國人的普遍意識或潛意識，成為一種文化——心理結構或名族性格。中國人很少真正徹底的悲觀主義，他們總愿意樂觀地眺望未來。”

而日本園林表達的更多是一種“哀”的心境。由于佛家思想中存在一種重要的“無常”的修行觀，強調萬物無自性，世事無常。“三法印”中也宣說著：“諸行無常，諸法無我，有漏皆苦，涅槃寂靜。”無常的意思是指，世間萬事萬物都沒有一個恒常的自性，所有的事物都是在瞬息萬變著的，所有的東西都逃離不了“成、住、壞、空”這四個狀態。那些看似不變的東西，它們的存在也只是表面上的存在，依靠一定的“因緣”存續一定的現象，意思是依靠自身以及外界的條件維持一個表象。但是因緣一旦到了既定的時間結束，事物就到了毀滅的階段。劉海燕在對比中日園林文化差異時也總結道：“雖同為自然山水式園林，但中國園林有歡樂之象，能引起愉悅，因為它的儒道思想底蘊。而日本園林會有哀怨之象，會引起憂傷，因為它的佛教化傾向。”

（三）日本審美主觀性

在日本，由于地處溫帶海洋性氣候，四季交替迅速，物質新陳代謝快，像櫻花等等代表著美好轉瞬即逝的事物往往多會引人傷感。因此人們往往觸景生情，感嘆時光易逝，又同時向往永恒美好的事物。因此，枯山水多用石塊也表示一種永恒的生命，植物苔蘚等形成對比。而枯山水中的水不是真水，是用白砂取代水，讓水免去了潮漲潮落的生命自然規律，取而代之的是一種永恒不變的生命。雖然在嚴格意義上講，石塊并不是永恒不變的，但是由于這種“緣聚”的時間相比自然氣象或是人類社會都要久遠得多，對比而來顯得恒久常在。正因為事物變化迅速，日本人的審美總是傾向保留易逝去的美，使其精致化定格化。總之，日式庭院的審美是偏向消極的，接受衰敗的事物，崇尚簡潔單純，非常專注于細節，追求凝固和永恒的美。

四、結語

日本枯山水吸收了中國園林文化的一部分特性，但通過創新改造成為日本園林營造手法中一個獨一無二的形式，在室町時代發展達到巔峰。日本古典園林尤其是枯山水融匯貫通了中國古典園林的精華， 形成了獨特的園林文化，在日本庭園藝術中達到一個至高點。現代設計中運用枯山水這一手法有諸多成功的案例，例如京都龍安寺石庭、大仙院等杰出的庭院設計。枯山水用狹小的庭院空間，表達了寬廣博大的山水格局。枯山水寄情于山水，又超越了真實的自然，去除了生命的形象，卻反映出對生命的凝視與永恒的追求，渺小中透露著堅強，簡樸中涵蓋著純凈的美。反觀當今園林設計，我們對與自身傳統文化的傳承還顯得不夠。日本園林設計勇于吸收外來優良傳統，并進行改造與創新。在全球化影響下文化交流碰撞的當今時代中，我們更需加強與國際間的交流，在傳承優良傳統的基礎上也需要進行順應時代的創新。

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