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蔣煒

摘 要： 晚明戲曲演出活動的興盛促進了戲曲刊本的流行，文人士夫通過不同的方式對戲曲刊本的介入，改變了戲曲刊本一貫為下層讀者服務的方向，確立了以文人士夫為中心的地位。文人士夫的審美趣味必然左右著書籍刻印和插圖的走向。就版畫插圖而言，經歷了一個由民間趣味向文人趣味轉變的過程。

關鍵詞：晚明 戲曲演出 版畫 民間趣味 文人趣味

一、晚明戲曲演出活動的興盛以及審美趣味

1.戲曲演出的盛況

明代中晚期，由于政令松弛，經濟繁榮，加之陽明心學末流的鼓吹激蕩，整個社會彌漫著一片享樂之風，各種娛樂活動風生水起，其中戲曲演出尤為盛行。

明代戲曲搬演始盛于成化、弘治間，萬歷一朝達到鼎盛，至明末而不衰。

萬歷之前盛行的戲曲主要為北曲及南方各種地方聲腔，后者如海鹽腔、余姚腔、弋陽腔等，并稱“南戲”，語言俚俗，多以地方曲文為之，作者多為民間藝人。成、弘年間的學者陸容在其《菽園雜記》一書中對南戲在民間盛行的情況進行了記載，他說：“嘉興之海鹽，紹興之余姚，寧波之慈溪，臺州之黃巖，溫州之永嘉，皆有習優者，名曰戲文子弟，雖良家子亦不恥為之?！保孔q？訛習優歷來為地位低賤職業，“良家子弟不恥為之”則從側面說明了戲曲演出在社會中受歡迎的情況。南戲諸腔中，由于海鹽腔清麗柔美，多受文人士夫喜愛，嘉靖年間的學者何良俊曾說，“近日多尚海鹽南曲，士夫稟心房之精，從婉孌之習者風靡如一，甚者北土亦移而耽之，更數后世，北曲亦失傳也?！?？譺？訛何良俊對北雜劇一向看重，海鹽腔在文人士夫間的流行，使其對北曲的存亡產生一定的擔憂。海鹽腔上升為主流聲腔之后，南戲其他聲腔則漸趨衰落。張牧《笠澤隨筆》說到：“萬歷以前，士大夫宴集多用海鹽戲文娛客，間或用昆山腔，多屬小唱。若用弋陽、余姚，則為不敬?！保孔s？訛

進入萬歷朝，昆山腔經魏良輔改良之后，一躍上升為主流聲腔，其“情正而調逸”，“思深而言婉”，清婉細膩，柔美動人，深受士夫喜愛，并在社會上迅速傳播開來。而海鹽腔則日趨式微。至萬歷后期，昆曲已經成為一統天下的局面，成書于萬歷四十五年的《客座贅語》中說：“今又有昆山，較海鹽又為清柔而婉折，一字之長，延至數息，士大夫稟心房之精，靡然從好。見海鹽等腔已白日欲睡。至院北曲，不啻吹篪擊缶，甚且厭而唾矣。”？譼？訛

由于文人士夫的推波助瀾，昆曲在晚明取得了壓倒一切的地位，上至達觀貴人下至平民百姓，都樂此不疲，演劇和觀劇成了晚明社會生活中最重要的內容。

首先是文人家班的演出，晚明文人癡迷于戲曲，創作傳奇之余，有的還蓄養家庭戲班，延請知名教習指導，或親自調教家班，搬演經典曲目或自己創作的新曲。僅萬歷一朝，南京的著名家班就有王光祿、王云池、茅元儀、李言恭父子、朱承彩、郭天中、汪宗孝、汪叔吉、朱長卿家班等。汪宗孝以鹽業起家，避居南京，得王孫故宅數畝，“擇稚齒曼容千金百琲者貯之，教以歌舞，盡一時之選”，“翠屏絳帳中香氣與人聲俱發，若鸞鳳鳴煙云間，即無客亦擁諸伎為樂，浮大白，呼五岳，無間寒暑日夕”。？譽？訛而吳用先家班也是“張屏進劇，殆無虛日”。？譾？訛著名戲曲理論家潘之恒僅在萬歷十四年夏至年終就曾經組織過百余場演出。？譿？訛如果遇上文人雅集或社集，顧曲賞樂更是常有之事。僅曹學佺詩集所述，從萬歷三十三年（1603）七夕至霜降的兩個月內，金陵大大小小的社集達十多次，參與的著名文人有幾十人之多。雅集的重要活動之一就是聽歌觀曲，徽州富商汪宗孝家班多次為社集演劇。

文人家班之外，青樓歌姬的戲曲演出也較為盛行。晚明金陵秦淮河畔，青樓林立，匯集了眾多才藝俱佳的歌女，槳聲燈影之中，蕭索管弦，競夕達旦。每逢秋風桂子之年， 四方應試之子云集于此，“結駟連騎，選色征歌，轉車子之喉，按陽阿之舞，院本之笙歌合奏，迥舟一水皆香”。？讀？訛私人家班、青樓歌姬之外，民間職業戲班的演出也很興盛。晚明金陵職業戲班較著名者有郝可成小班、興化小班、陳養行小班、虞山班等，對于這類戲班演出成就，晚明著名的戲曲評論家潘之恒給予很高的評價，如陳養行小班演技超群，觀看他們的演出，“酷熱天氣猶如涼飲”。？讁？訛清初文人侯方域曾撰文說：“金陵為明之留都，梨園以技鳴者，無論數十倍?！?？輥？輮？訛而據吳敬梓《儒林外史》一書的記載，明末在金陵水西門掛牌的職業戲班有130部之多。職業戲班為了提高聲譽，爭取觀眾，彼此往往開展競技斗智，華林班和興化班為演《鳴鳳記》中嚴嵩角色的比拼，一直為時人津津樂道。今藏國家博物院的明代繪畫《南都繁會圖卷》，比較直觀地顯示了明代民間戲班搭臺唱戲的場面。（圖1）

明代演出的場合繁多，除了文人的自娛欣賞、詩酒雅集外，節日、壽誕、官職升遷、婚喪嫁娶、敬神禮祖、孝敬長輩、家庭娛樂，往往都要舉行演戲活動。據記載，冒襄的水繪園中，凡花朝、上巳、七夕、中秋、重陽都有演劇活動；祁彪佳的愚山園中，正個正月都有連續的演劇活動。至于壽誕演劇，更是普遍現象。萬歷十四年，潘允端六十歲生日，從四月初七到四月十八，豫園中天天演戲；萬歷十七年，潘允端六十三歲壽辰，兩班戲子連演十余天，場面很是盛大。？輥？輯？訛遇到病喪之事，也常常借助演戲驅邪去災，祁彪佳為慶賀母親病愈，招演《尋秦記》；馮夢禎的孫子半夜受到驚嚇，也演戲驅鬼；潘允端的長子亡故，白天鼓樂祭奠，晚上命家班串戲。？輥？輰？訛 《金瓶梅》第六十三回也描繪了李瓶兒亡故的首七之日，西門慶招待親朋好友夜晚觀看演出的情景，“下邊戲子打動鑼鼓，搬演的是韋皋、玉簫女兩世姻緣《玉環記》”。？輥？輱？訛

演出的場所則有廳堂、庭院、露臺、亭榭、畫舫等等。其中廳堂是重要的演出場所，賓主四圍入座，中間留出一片空地，鋪上一塊紅氍毹（類似今天的地毯），演員在上面表演，賓主宴飲之余，觀戲助興。像冒襄水繪園中的“寒碧堂”，阮大鋮石巢園的“詠懷堂”都是文人們經常觀劇的地方。廳堂觀劇常常受制于空間的狹小，無論賓客還是演員，人數上都不能太多，更復雜的搬演無法開展，因此，庭院觀劇就成為又一普遍的形式，演出時，藝人在廳堂下的庭院中表演，主賓可在廳堂里宴飲觀劇，東西廂房可作為戲房或家中的女眷看戲之所。《金瓶梅》第四十三回敘述一幫女眷為李瓶兒把盞祝壽，“堂中畫燭流光，各樣花燈都點起來，錦帶飄飄，彩繩低轉。一輪明月從東而起，照射堂中燈光掩映。樂人又在階下，琵琶箏蓁，笙簫笛管，吹打了一套燈詞《畫眉序》‘花月滿香城”。？輥？輲？訛園林露臺適合更大規模的演劇和觀劇活動，而且風花雪月，景色可借。許自昌梅花墅里的露臺可坐百人，經常留歌娛客。？輥？輳？訛水榭演出，曲欄傍水，名流高匯，開樽張樂，自有一番境界。畫舫演出地點在水中船上，晚明張岱《陶庵夢憶》記載了包涵所的西湖畫船演劇情況，“明檻綺疏，曼謳其下，擫籥彈箏，聲如鶯試。客至，則歌童演劇，隊舞鼓吹，無不絕倫”。？輥？輴？訛endprint

2.戲曲演出的審美趣味

戲曲產生于民間，本非高雅藝術，由于其語言俚俗，感情直白粗露，一直以來受到士人階層的鄙視。明徐渭《南詞敘錄》中談及南戲的最初形態特征，就表達了類似的看法。其文曰：“永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒具其畸農、市女順口可歌而已。”？輥？輵？訛嘉靖間，魏良輔改良昆山腔，戲曲的文人化時代到來。但魏良輔改組后的昆腔為清曲，只能以清歌冷唱的形式在士人階層傳播，直至后繼者梁辰魚將《吳越春秋》按昆腔曲調改編為《浣紗記》后，昆曲新聲才一改清歌冷唱的局面，借著戲場聲口傳布四方。標志著戲曲文人化的成功，晚明戲曲文人化的本質就是建立起一套文人對于戲曲搬演的審美趣味。這正如萬歷間著名戲曲家王驥德在《曲律》卷四所論：

“曲之亨：華堂、青樓、名園、水亭、雪閣、花下、柳邊；佳風日、清宵、皎月；嬌喉、佳拍、美人歌、孌童唱、名優、嬌旦、伶人解文義、艷衣裝；名士集、座有麗人、佳公子、知音客、鑒賞家；詩人賦贈篇，座客能走筆度新聲，閑人繡幕中聽；玉卮、美酲、佳茗、好香、明燭、珠箔障；繡履點拍、倚簫、合笙；主婦不惜纏頭，廝仆勤給事；精刻本、新翻艷詞出?！?？輥？輶？訛

在文人看來，戲曲搬演是風雅之事，一定有別于俗眾的品味，無論演出的場合、時節，還是演員的姿容、聲音、智慧都必須有所講究，觀眾的文化修養和欣賞水平也必須考慮，還有舞臺的陳設器物也必須古雅，還必須有精美的刻本供演員學習或教習指導之用。這在萬歷間著名戲曲評論家潘之恒的兩部著作《亙史》和《鸞嘯小品》中闡述的更為具體。

（1）關于演員：姿容與才情并美

戲曲演出是舞臺藝術，對文人士夫而言更是審美藝術，因此對于演員的姿色和才情都有較高的要求，潘之恒提出了演員“才、慧、致”三者兼美的問題，并以此評判演員的舞臺表演。

楊仙度，“賦質清婉，指距纖利，辭氣輕揚，才所尚也”；？輥？輷？訛吳己，“婉媚修然，有出群之韻”；？輦？輮？訛楊璆，“世以玉貌善音律擬之楚璆，又稱璆姬。姬皙而上鬟，星眸善睞，美靨輔，齒如編貝。雅好翰墨，又嘗好游戲丹青，得九畹生態，時稱逸品”。？輦？輯？訛

演員表演還要講究“致節”，講求演出的瀟灑雋永的韻味，“以致觀劇則無劇也，致不尚嚴整而尚瀟灑，不尚繁纖而尚淡節。淡節者，淡而有節，如文人悠長之思，雋永之味。唯金陵興化小班間有之，其人多俊雅，一洗梨園習氣”。？輦？輰？訛

對于表演技巧，潘之恒還提出了“度”、“思”、“步”、“呼”、“嘆”五個方面的要求，從動作步法、戲曲語言、人物情感、精神氣質等方面對演員表演進行審美性的評價。

（2）關于演出場所

顧曲征歌是風雅之事，對演劇和觀劇地點的選擇亦必須重視。既要和村俗市井之民區別開來，又要顯示文人士夫的品味和優越的地位。因此，曲論家王驥德列舉了一些幽雅的演出環境之后，又列舉了村俗大眾的演出場所，如賽社、公府會、家宴、酒樓、村落等等，并提醒文人士夫避開這些場所，以保持優雅的審美品位。選擇華麗的廳堂演出是文人宴飲和雅集最常見做法，晚明曲家陳鐸曾經描述過華堂演出的盛況，“擁著紅爐，對著玳筵前，粉一攢花一簇，捧著羊羔，斟著馬乳，勸著瓊酥。有繁弦急管每分曹部，演呈祥獻壽梨園。這辭賦，吹的吹，彈的彈，教習得精熟。”？輦？輱？訛隨著晚明園林建設的風潮涌起，在園林中顧曲賞樂更被士人視作風雅之事。“園林成后教歌舞，子弟兩班工按譜”，？輦？輲？訛昆曲清麗婉轉，細致柔美的演唱風格，特別適合在寧靜清幽的園林中進行。文獻記載徽州商人汪宗孝為籌建家班而購買園林之事，“得王孫故宅廢圃，拓而新之。水石花木，位置都雅”。常州東皋園，“巨麗甲于一時，歌舞聲妓之侈，悉與園稱”。？輦？輳？訛園林中的布置與陳設也為演劇與觀劇創設了一個古雅的環境，像屏風與家具的布置，湖石與花木的安排，古玩與收藏的展示等都體現著文士優雅的審美趣味，這與他們對戲曲的品味是和諧一致的。

二、晚明戲曲活動及其審美趣味對版畫創作的影響

晚明戲曲活動的興盛促進了戲曲刊本的出版，以金陵書坊為例，萬歷之后戲曲刊本，為江南第一，遠超同時期的小說刊本。作為戲曲刊本插圖的版畫，也成為這一時期書籍插圖的主要題材。富春堂、世德堂、廣慶堂、文林閣、繼志齋等眾多金陵本土書坊出版了大批有版畫插圖的戲曲作品，寓居金陵的徽州書坊如玩虎軒、環翠堂等也出版了一批精美的版畫作品。戲曲演出的興盛不僅刺激了戲曲刊本生產的數量，還提高了刊本生產的質量，更重要的一點是促進了版畫創作的審美風格和趣味的改變。

1.文人對戲曲刊本的介入

正如文人介入戲曲從而改變了民間戲曲俚俗粗陋的風格一樣，在晚明戲曲文人化的潮流中，文人對戲曲刊本的介入提高了戲曲刊本的質量，插圖風格也由粗陋走向雅致。

文人對戲曲刊本的介入是由四個方面促成的，首先是用作舞臺演出的底本或腳本，其次是供個人吟唱和欣賞，再次，文人開設書坊，刊刻印行戲曲刊本，最后，出版市場瞄準文人消費群體。

最遲在萬歷初期，戲曲刊本還不是針對性地服務于舞臺演出，金陵富春堂、世德堂刊行的多種音釋本（標注字音，解釋文義），其主要銷售對象是識字水平較低的市民階層，供他們休閑娛樂之用。如弘治十一年（1488年）北京金臺岳家刊《西廂記》跋云：“《西廂》，曲中之翹楚也。況閭閻小巷，家傳人誦，作戲搬演，且須字句真正，唱與圖應。……便寓于京邸，行于舟中，閑游坐客，得此一卷，始終歌唱了然，爽人心意?！阌谒姆接^云?！?？輦？輴？訛此段作為牌記的文字，雖然有作演出底本的宣傳，但主要銷售的對象還是市民階層，供其休閑娛樂或熟悉劇情之用。

萬歷中期開始，隨著昆曲的文人化成功，文人士夫大規模地介入觀劇與演劇活動，對戲曲刊本的需求開始逐步增加，家班演出需要底本，教習指導需要底本，文人調教家班需要底本，文人本身顧曲賞樂也需要戲本。因此，文人及其家班演員成為刊本消費的一只主要力量。針對這一群體的消費特點，金陵書坊推出了一批“點板本”， 如金陵廣慶堂刊行的《新刻出相點板八義雙杯記》、《新編全相點板竇禹鈞全德記》、《新刻出相點板西湖記》，“點板”主要服務于戲曲演唱和舞臺表演，幫助演員更好地把握唱詞的節奏和力量的強弱。點板本有助于演員更快地熟悉戲文，也有助于演員更多地熟悉戲文。沈璟《博笑記》記載一名小旦熟記戲文十六種，朱有燉《香囊怨》記名妓劉盼春通曉劇目三十余種，何良俊所蓄小鬟記五十余曲，如果沒有戲曲刊本作底本，是很難記住的。endprint

文人開設書坊，刊刻出版自己或知名劇作家的戲劇作品，也是文人介入戲曲刊本的重要活動。由于文人財力雄厚，審美水平高，對書籍的印刷質量和插圖要求較高，因而出現了一批刊刻精美、插圖優美的戲曲作品。最典型的當推寓居金陵的徽州書商汪廷訥，鹽官出身，雅好文學，熱衷于填詞賦曲，與萬歷時期的金陵文化圈的著名戲曲家有深入交往，如陳所聞、湯顯祖、王穉登等，建園林環翠堂，出版多種戲曲作品，如《獅吼記》、《投桃記》、《義烈記》、《三書記》、《祝發記》、《彩舟記》、《天書記》等十六種作品，總稱《環翠堂樂府》。環翠堂樂府的版畫，聘請徽州知名畫家和著名刻工制作，典雅優美，對晚明版畫的群體產生了巨大影響。

面對日漸增多的文人讀者群體，書坊也在不斷地提高戲曲刊本的質量，除了推出點板本外，還費勁心思提高插圖的藝術水平，以滿足文人群體的審美趣味。萬歷中期的金陵書坊，及時吸取了徽州版畫繪刻精美的特點，推出眾多雙面整版的插圖作品，線條細膩，人物形象優美典雅，顯示了文人趣味對戲曲刊行的強勁影響。如文林閣版畫《重校玉簪記》、《全像注釋金印記》，廣慶堂版畫《新鐫武侯七勝記》、《新刻出像點板八義雙杯記》、《新刻出像點板西湖記》，繼志齋版畫《重校紅蕖記》、《重校紅拂記》等。

2.文人介入與晚明版畫審美趣味的改變

文人成為戲曲刊本的主要閱讀群體之后，在市場利益驅動下，眾多書商必然考慮到文人的審美趣味而加以迎合，就版畫創作而言，以萬歷中期為界，經歷了前后兩個迥然不同的階段：民間趣味與文人趣味。

萬歷之前的書籍插圖基本上為小說插圖，戲曲插圖極少。小說插圖最盛行的地區是晚明建安地區，這與晚明建安刻書業雄霸江南的地位是一致的。建安的麻沙、崇化兩地，自宋以來，號稱圖書之府。明嘉靖《建陽縣志》記載：“書市在崇化里，比屋皆鬻書籍。天下客商如織，每月以一、六集。”？輦？輵？訛建安書坊出版的主要是小說刊本，行銷全國各地，并且繼承了建安刻本長期以來上圖下文的傳統版式，其插圖的目的主要是以圖釋文，這與建安刻書主要銷售對象為低水平識字者有關。這一群體雖然十分龐大，但文化水平和消費水平較低，決定了建安書刊多為廉價出版物的地位，紙張低廉，刻版和插圖較為粗糙。很為文人所不屑，著名學者謝肇淛、胡應麟都對建安刻書提出過尖銳批評，謝肇淛說：“閩建陽有書坊，出書最多，而版紙俱濫惡。蓋徒以射利計，非以傳世也?！?？輦？輶？訛胡應麟也說：“閩中紙短，黎脆，刻又多訛，品最下而值最廉?！保枯?？輷？訛在這種情況下，木版的書寫者、繪刻者大都來自民間下層知識階層，粗率、簡陋就成為他們版刻的基本特征，插圖版畫亦不例外，具有濃郁的民間木刻畫的特征，體現的正是民間藝術的審美趣味。如嘉靖二十一年（1542）建安刊本《校正日記大全》有一則故事名為“負米供親”，講的是孔子的弟子仲由，家貧，只能食藜藿充饑，卻百里外負米供親的事情，這是一則具有教化功能的故事，插圖為上圖下文，圖片面積占書版的三分之一大小，圖版上面有一橫框，上書“負米供親”四字，圖的左右兩邊各有一豎條型框，刻有詩歌一首，從右至左讀為“家貧藜藿僅能充，負米供親困苦中。生士（事）死思惟盡孝，圣門嘉譽播高風。”？輧？輮？訛由于版面大小限制，構圖較為簡單，一對老年夫婦端坐在廳堂之中，似乎在閑聊家事，一位年輕的男子正彎腰負米走向廳堂。三個人物占據了整個畫面，腳下的磚鋪地面和身后的半截屏風提示觀者故事發生的地點是在室內，僅有的三根竹竿將內外空間區分開來。插圖表現手法簡單，用線較為粗糙，衣紋僵硬、凌亂，不流暢，面部表情刻畫簡單，沒有性別和年齡差異，依靠人物的動作和穿著表示身份。（圖2）

建安版畫粗糙、簡陋的風格為萬歷初期至萬歷二十年左右的金陵版畫所借鑒。金陵版畫的興起晚于建安版畫，約萬歷五年（1577）之后，與建安版畫主要為小說插圖服務不同，金陵版畫幾乎全為戲曲插圖，這與萬歷后金陵戲曲舞臺演出的興盛大有關系。金陵書坊的主要銷售對象是本土喜愛戲曲的讀者，從富春堂等書坊刊行普遍的“出像音釋”本，可以推測其初期的的讀者主要是識字水平較低的市民階層，圖畫還承擔著“看圖釋義”的作用，因此，其書寫、繪刻者較多借鑒了建安版畫的風格特征，仍然保留了濃厚的民間趣味，唯一的區別是將建安版畫的上圖下文的版式改成整頁插圖了。如萬歷九年（1581）金陵富春堂刊《新刻出像音注釋義王商忠節癸廟玉玦記》中第四出“王商別妻去求試”插圖，？輧？輯？訛王商與妻子秦慶娘依依惜別，書童挑擔備好行李，準備出發，背后為一亭式建筑，遠處月上柳梢頭，夜色朦朧。基本表達了《送行》的情節內容，但表現手法簡單、粗糙，人物形象粗矮肥胖，在審美趣味上與戲文優美的唱詞出入很大。這樣版畫插圖與戲文審美趣味的矛盾便顯得十分突出。（圖3）

約萬歷二十年后，隨著戲曲演出的興盛，文人階層及其家班演員成為戲曲刊本的主要讀者，戲曲插圖必須符合文人審美趣味的要求愈加迫切，但金陵書坊主動轉變還有一定的困難，首先，放棄本土版畫制作人員不用，要尋找更優秀的繪刻人員恐怕一時間難以奏效，其次，廢棄舊的刊本，這會使他們在利益上蒙受損失。解決這一難題的有效辦法是最好有新書坊的出現，最終徽州書坊玩虎軒在金陵的開設完成了這一使命。萬歷二十五年（1597年），玩虎軒刊行《元本出像琵琶記》，雙面大圖，徽州名畫家汪耕繪圖，徽州黃氏刻工黃一楷刻圖，畫面精工細致，人物典雅端莊，場景典麗華貴，陳設古雅（圖4），具有濃厚的文人士夫的審美趣味，一洗金陵版畫的民間氣味，風靡金陵版畫市場，廣慶堂、文林閣、繼志齋（圖5）等諸家書坊群起效仿，迅速在金陵刻書市場刮起徽派版畫的旋風，并以金陵為中心，輻輳四方，持續至萬歷四十年而不衰，正是文人的審美趣味將晚明版畫推向高峰。

三、結語

晚明繁榮的經濟、寬松的社會環境刺激了娛樂文化的發展，文人參與戲曲扮演的結果導致了晚明戲曲的興盛。晚明戲曲演出活動的興盛促進了戲曲刊本的流行，文人士夫通過不同的方式對戲曲刊本的介入，改變了戲曲刊本一貫為下層讀者服務的方向，確立了以文人士夫為中心的地位，因此，文人士夫的審美趣味必然左右著書籍刻印和插圖的走向。就版畫插圖而言，經歷了一個由民間趣味向文人趣味的轉變。endprint

注釋：

【明】陸容《菽園雜記》卷十，中華書局，1997，第124頁。

【明】何良俊《曲論》，《中國古典戲曲論著集成》四，中國戲劇出版社，1959，第6頁。

【明】張牧《笠澤隨筆》，引自董雁《明清戲曲與園林文化研究》，陜西師范大學博士論文，2012，第51頁。

【明】顧起元《客座贅語》卷九，中華書局，1987，第303頁。

【明】李維楨《大泌山房集》卷七十一，四庫全書存目叢書影印本，齊魯書社，1987，第226頁。

【明】潘之恒《鸞嘯小品》卷三，引自夏太娣《晚明南京劇壇研究》，華東師范大學博士論文，2007，第110頁。

夏太娣《晚明南京劇壇研究》，華東師范大學博士論文，2007，第54頁。

【清】于懷《板橋雜記》上卷雅游，上海古籍出版社，2000年，第14頁。

汪效倚《潘之恒曲話》，中國戲劇出版社，1988，第33頁。

訛【清】侯方域《壯悔堂文集》卷五《馬伶傳》，《續修四庫全書》集部1406冊，16頁。

【明】潘允升《玉華堂日記》，轉引自董雁博士論文《明清戲曲與園林文化研究》，陜西師范大學，2012，第113頁。

【明】蘭陵笑笑生《金瓶梅》第六十三回，上海古籍出版社， 2006年，342頁。

【明】鐘惺《梅花墅記》，鐘惺《隱秀軒集》卷二十一，上海古籍出版社，1992，第351頁。

【明】張岱《陶庵夢憶》卷三，中華書局，2008年，57頁。

【明】徐渭《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》（三），中國戲出版社，1959，第240頁。

【明】王驥德《曲律》卷四“論曲之亨屯第四十”，《中國戲曲論著集成》四，中國戲劇出版社，1959年，182頁。

汪效倚《潘之恒曲話》，中國戲劇出版社，1988，第42頁。

【明】陳鐸《梨園寄傲》，謝伯陽編《全明散曲》，齊魯書社，1994，第570頁。

【明】李維楨《大泌山房文集》卷七十一，《四庫全書存目叢書》集部第152冊，第227頁。

【清】邵長衡《青門麓稿》卷九《東皋園記》，轉引自巫仁恕《江南園林與城市社會》，臺灣《中央研究院近代史研究集刊》，2009.9，7頁。

明弘治十一年刊《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》卷五后的牌記，《古本戲曲叢刊》初集，第一輯。

嘉靖《建陽縣志》，《天一閣藏明代方志選刊》，上海古籍書店，1981，103頁。

【明】謝肇淛《五雜俎》人事部三，上海書店，2001，128頁。

【明】胡應麟《少室山房筆叢》卷四，中華書局，1958年，62頁。

周蕪《建安古版畫》，福建美術出版社，1999，第60頁。

周蕪《金陵古版畫》，江蘇美術出版社，1993，14頁。

作者單位：安徽新華學院動漫與設計學院endprint