《游春》展子虔-展子虔游春現(xiàn)存最早山水畫(huà)
莫云峰
摘要：展子虔是中國(guó)古典山水畫(huà)發(fā)展進(jìn)程中有突出貢獻(xiàn)的重要畫(huà)家，他的《游春圖》不僅展現(xiàn)了中國(guó)古典山水畫(huà)的技法淵源，同時(shí)也展現(xiàn)了山水畫(huà)技法的發(fā)展和理念的創(chuàng)新，他以深厚的寫(xiě)實(shí)功力和創(chuàng)造性的俯瞰式構(gòu)圖，創(chuàng)造了“咫尺千里”的山水畫(huà)新境，為中國(guó)山水畫(huà)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活樹(shù)立了很好的榜樣。
關(guān)鍵詞：展子虔 《游春圖》 古典山水畫(huà) 傳承 創(chuàng)新
中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）22-0028-03
展子虔是中國(guó)山水畫(huà)獨(dú)立成科以來(lái)以寫(xiě)實(shí)創(chuàng)新而成就卓著的山水畫(huà)家，他的《游春圖》不僅在題材上改變了自顧愷之以來(lái)早期山水畫(huà)以佛道傳奇及玄學(xué)內(nèi)容為主要表現(xiàn)對(duì)象的基本狀況，更在繪畫(huà)技法和構(gòu)圖技巧上實(shí)現(xiàn)了“山高人遠(yuǎn)”的山水畫(huà)理論要求，創(chuàng)造了“咫尺千里”的山水畫(huà)新境。他傳承了早期山水畫(huà)勾勒填色的傳統(tǒng)技法，同時(shí)又以界畫(huà)為基礎(chǔ)，以深厚的寫(xiě)實(shí)功底和強(qiáng)大的透視能力創(chuàng)造了全新的山水畫(huà)構(gòu)圖模式，使自顧愷之以來(lái)延續(xù)了三百多年的山水畫(huà)煥然一新。展子虔的這個(gè)貢獻(xiàn)，不僅豐富和發(fā)展了中國(guó)山水畫(huà)技法，給中國(guó)山水畫(huà)帶來(lái)豁然開(kāi)朗的新境界，更讓中國(guó)山水畫(huà)從此具有了濃郁的生活氣息，為中國(guó)山水畫(huà)謳歌自然、謳歌現(xiàn)實(shí)生活樹(shù)立了極佳的榜樣。
一、展子虔其人其畫(huà)
關(guān)于展子虔的個(gè)人資料，專業(yè)書(shū)籍所述甚少，《歷代名畫(huà)記》記載最早最權(quán)威也最簡(jiǎn)單。正文記載：“展子虔，中品下。歷北齊、北周，在隋為朝散大夫，帳內(nèi)都督?！異浽疲河|物留情，備皆妙絕，尤善臺(tái)閣、人馬、山川，咫尺千里。李云：‘董展同品，董有展之車馬，展無(wú)董之臺(tái)閣?！雹匐S后是小字標(biāo)注：“法華變白麻紙、《長(zhǎng)安車馬人物圖》《弋獵圖》《雜宮苑》《南郊》白畫(huà)、《王世充像》《北齊后主幸晉陽(yáng)圖》《朱買(mǎi)臣覆水圖》，并傳于代。”②這里“法華變白麻紙”或應(yīng)為《法華變》白麻紙?！斗ㄈA變》是作品名稱，“白麻紙”是對(duì)作品材質(zhì)的說(shuō)明，就如后面的“《南郊》白畫(huà)”一樣，然這里并未記有《游春圖》。傳《游春圖》為展子虔所作，只是因?yàn)樗位兆谮w佶在畫(huà)上題了“展子虔游春圖”六個(gè)字，后世便認(rèn)可了這一鑒定，本文亦沿襲此說(shuō)。由此，關(guān)于展子虔，能達(dá)成共識(shí)的，就是：展子虔是由北齊、北周入隋的畫(huà)家，擅長(zhǎng)臺(tái)閣、人馬、山川，當(dāng)時(shí)雖然畫(huà)有很多作品，但現(xiàn)在能見(jiàn)到的，只有《游春圖》一件，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。
二、展子虔對(duì)山水畫(huà)的傳承
作為由北齊、北周入隋的畫(huà)家，展子虔的繪畫(huà)技能無(wú)疑是一流的。由于當(dāng)時(shí)繪畫(huà)崇尚佛道和傳奇人物故事及隋初大興土木，展子虔畫(huà)得最多的應(yīng)是臺(tái)閣、人馬等應(yīng)制之作，山水畫(huà)可能只占其中一小部分，這從《歷代名畫(huà)記》所記載的作品情況可以看出。盡管如此，展子虔的山水畫(huà)在中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展進(jìn)程里卻是十分重要。與顧愷之《畫(huà)云臺(tái)山記》相比，《游春圖》這幅作品體現(xiàn)了展子虔對(duì)前期山水畫(huà)技法的某些繼承，也印證了宗炳《畫(huà)山水序》、王微《敘畫(huà)》、梁元帝《山水松石格》中所記載的某些山水畫(huà)理論，看到了前期山水畫(huà)技法和理論對(duì)展子虔山水畫(huà)創(chuàng)作的影響。從《游春圖》看，展子虔對(duì)前期山水畫(huà)的傳承，至少有以下三個(gè)方面。一是線條和色彩的運(yùn)用：仍是用細(xì)勻的線條勾出輪廓，然后填上青綠顏色；二是大小比例的處理：畫(huà)中的人馬、舟船、樹(shù)木、橋梁、觀閣、屋宇與自然山水環(huán)境的大小比例已經(jīng)相當(dāng)和諧，充分體現(xiàn)了顧愷之提出的“山高而人遠(yuǎn)”的視覺(jué)要求；三是“以形媚道”等山水畫(huà)理論在山水畫(huà)創(chuàng)作中的影響。宗炳在《畫(huà)山水序》說(shuō)：“夫圣人以神法道，而賢者通，山水以形媚道而仁者樂(lè)，不亦幾乎？……況乎身所盤(pán)桓，目所綢繆，以形寫(xiě)形，以色貌色也。且乎昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆侖之形，可圍于方寸之內(nèi)。堅(jiān)畫(huà)三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥……如是，則高華之秀，玄牝之靈，皆可得于一圖矣。”③王微在《敘畫(huà)》中說(shuō)：“夫言繪畫(huà)者，竟求容勢(shì)而已。且古人之作畫(huà)也，非以案城域、辯方州、標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流。本乎形者融靈，而動(dòng)者變心。止靈無(wú)見(jiàn)，故所托不動(dòng)?！薄皺M變縱化，故動(dòng)生焉。前矩后方，出焉。然后，宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚(yú)，物以狀分。此畫(huà)之致也?！雹芰涸邸渡剿墒瘛氛f(shuō)：“設(shè)奇巧之體勢(shì)，寫(xiě)山水之縱橫?；蚋窀叨家?，信筆妙而墨精?！薄案吣q綠，下墨猶赪”⑤這些山水畫(huà)理論，雖然由于展子虔沒(méi)有留下理論文章而無(wú)法驗(yàn)證，但在展子虔的《游春圖》中，我們還是可以看到相應(yīng)的藝術(shù)效果的。
三、展子虔對(duì)山水畫(huà)的創(chuàng)新
展子虔對(duì)山水畫(huà)的創(chuàng)新是明顯的。在有限的資料里，我們權(quán)以顧愷之《洛神賦圖》《畫(huà)云臺(tái)山記》及宗炳、王微、梁元帝等人的山水畫(huà)理論及后世相關(guān)論述為參照，考查展子虔與前人相比在山水畫(huà)創(chuàng)作中的創(chuàng)新。
（一）題材的創(chuàng)新：由佛道玄學(xué)題材移步人間山水，展子虔拓展了山水畫(huà)的表現(xiàn)內(nèi)容
雖然“山水”的概念在東晉已經(jīng)產(chǎn)生，山水畫(huà)也開(kāi)始從人物畫(huà)中漸漸地分離出來(lái)，同時(shí)也出現(xiàn)了以工山水出名的畫(huà)家，但從歷史記載的有圖文可考的文獻(xiàn)看，這些山水畫(huà)的內(nèi)容，大多以神仙故事、佛教經(jīng)變故事或帝王傳奇故事為題材，離純粹的人間生活還相距甚遠(yuǎn)。然而，展子虔游春圖的出現(xiàn)，卻給中國(guó)山水畫(huà)吹來(lái)了人間生活的新風(fēng)，讓山水與生活緊密相連。這質(zhì)的變化，不僅代表著畫(huà)家已經(jīng)把眼光投向了現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景，更代表著人們對(duì)現(xiàn)實(shí)山水的贊美與熱愛(ài)，人們不再只欽慕那高高在上的神仙境界，也同樣感受到現(xiàn)實(shí)生活的美好。現(xiàn)實(shí)的湖光山色，從此進(jìn)入畫(huà)家的視野，同時(shí)進(jìn)入人們欣賞的視野，這種雙向的需求和肯定，注定山水畫(huà)從此之后，將進(jìn)入一個(gè)大發(fā)展期并綻放絢麗的光輝。歷史的記憶也是出奇地巧合，傳說(shuō)中展子虔的山水畫(huà)，偏偏就只有《游春圖》傳世。《中國(guó)山水畫(huà)全集》標(biāo)注《游春圖》的說(shuō)明有這樣兩句話：“此圖描繪了江南二月桃杏爭(zhēng)艷時(shí)人們春游情景。全畫(huà)以自然景色為主，放目遠(yuǎn)眺：青山聳峙，江流無(wú)際，花團(tuán)錦簇，湖光山色，水波粼粼，人物、佛寺點(diǎn)綴期間。”⑥其實(shí)，無(wú)須解釋，《游春圖》的畫(huà)面就直觀地展現(xiàn)了這一美景。值得提示的是，在山水畫(huà)中安插奇花異獸這一典型的魏晉時(shí)期山水畫(huà)特點(diǎn)在這里已經(jīng)完全看不到了，這正好說(shuō)明，展子虔的《游春圖》已經(jīng)完全去除了佛道玄學(xué)神奇怪異的味道，是真正以自然山水為題材為欣賞對(duì)象的山水畫(huà)。
（二）審美主體的創(chuàng)新：畫(huà)山水由抽象到具象，畫(huà)人物由具象到抽象，展子虔使山水真正成為畫(huà)面的審美主體
單就展子虔《游春圖》而言，以現(xiàn)在的目光審視，無(wú)疑仍是“稚拙”的：山是勾填，樹(shù)木是勾填，人物還是勾填；而且，近景和中景的樹(shù)，樹(shù)形不大完美，遠(yuǎn)近似乎同大，造型幾近雷同；遠(yuǎn)山之樹(shù)，如鑲嵌的色塊；山的造型，一律拱狀疊排，如洋蔥之切面，等等。然而，如與顧愷之《洛神賦圖》相比，卻是大有改觀，幾近顛覆。何以見(jiàn)之？一是山水已由抽象變?yōu)榫呦蠖僧?huà)之主體。在《洛神賦圖》里，山水勾勒至簡(jiǎn)，形似假山圖案；但在《游春圖》里，山有重巒疊嶂之勢(shì)，水有浩渺千里之姿，法雖簡(jiǎn)而形實(shí)豐。在《洛神賦圖》里，樹(shù)木多如申手布指，樹(shù)葉如杏葉之狀，遠(yuǎn)樹(shù)則直如杏葉豎立；但在《游春圖》里，樹(shù)木枝柯繁復(fù)，葉有三至五種，幾近寫(xiě)生。二是人物由具象變?yōu)槌橄蠖僧?huà)之點(diǎn)綴。在《洛神賦圖》里，人物鞍馬生動(dòng)細(xì)致，精準(zhǔn)動(dòng)人，為畫(huà)之主景；在《游春圖》里，人物鞍馬略有輪廓，難辯真貌，為畫(huà)之點(diǎn)綴?？偠灾?，《游春圖》的畫(huà)法里，山水樹(shù)木，幾近寫(xiě)實(shí)；人物鞍馬，僅示其意。山水，亦已成為畫(huà)面的絕對(duì)主體。由此而言，《游春圖》，雖技法“稚拙”，但其描繪主體之換位，使之成為真正意義上的山水畫(huà)。故有畫(huà)史評(píng)說(shuō)：“隋代繪畫(huà)的重要成就之一是出現(xiàn)了被視為唐畫(huà)之祖的展子虔的山水畫(huà)?！雹?/p>
（三）構(gòu)圖的創(chuàng)新：登高遠(yuǎn)眺，咫尺千里，展子虔創(chuàng)新了山水畫(huà)的空間表現(xiàn)形式
在《洛神賦圖》中，由于山水是人物的襯景，為了不搶奪人物形像的主體地位，對(duì)山水的描繪都夸張地壓縮了，有如一座座假山。故《洛神賦圖》中，雖有山水，但終覺(jué)稚拙。山與人一比，便有人大于山的明顯特征?！队未簣D》則不然，人物、鞍馬、游船、屋宇都按正常的視覺(jué)效果融入畫(huà)圖，景物之間比例諧調(diào)，層次分明，真如登高望遠(yuǎn)之所見(jiàn)。這是一種很樸素的寫(xiě)實(shí)畫(huà)法，非常自然和諧。有趣的是，這種寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)方法，又恰恰精準(zhǔn)地表現(xiàn)了顧愷之提出的“山高而人遠(yuǎn)”這一理論標(biāo)準(zhǔn)。為什么顧愷之提出理論卻沒(méi)有完美地表現(xiàn)出來(lái)而展子虔卻實(shí)現(xiàn)了呢？這就與展子虔深厚的寫(xiě)實(shí)功底和巧妙的構(gòu)圖創(chuàng)新密切相關(guān)了。潘天壽在他所著的《中國(guó)繪畫(huà)》中說(shuō)：“以山水畫(huà)而論，則有展子虔之江山遠(yuǎn)近，咫尺千里。江志之模山擬水，刻意求工，皆足以開(kāi)繼前人。其為隋代繪畫(huà)之創(chuàng)格，而有特殊色彩者，則有界畫(huà)之興起。界畫(huà)者，即為界于人物山水之間樓臺(tái)亭閣畫(huà)，而以界尺成之者；又稱臺(tái)閣畫(huà)，精細(xì)曲折，極遠(yuǎn)近透視之能事。當(dāng)時(shí)畫(huà)家如展子虔、董伯仁、鄭法士等，無(wú)不擅長(zhǎng)?！雹嘤纱丝梢?jiàn)，展子虔是與當(dāng)時(shí)以山水畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)的江志一樣出名的，也一樣“模擬山水，刻意求工。”一樣“極遠(yuǎn)近透視之能事”。如此，展子虔創(chuàng)造出“咫尺千里”這一嶄新的構(gòu)圖形式也就不足為奇了。只是這一偉大的構(gòu)圖形式，它的劃時(shí)代意義及對(duì)后世山水畫(huà)的深遠(yuǎn)影響，是展子虔本人都沒(méi)有預(yù)料到的。
四、結(jié)語(yǔ)
總之，在與前期山水畫(huà)的比較中，展子虔的《游春圖》對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的創(chuàng)新是明顯的。同時(shí)，由于展子虔處于魏晉向初唐過(guò)度的重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)上，他的創(chuàng)新在中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展過(guò)程中更起到承前啟后的關(guān)鍵作用。陳傳席在《中國(guó)山水畫(huà)史》中說(shuō)：“《歷代名畫(huà)記·論畫(huà)山水樹(shù)石》有云：‘國(guó)初二閻，擅美匠，學(xué)楊、展，精意宮觀，漸變所附。”⑨薄松年在《中國(guó)繪畫(huà)史》中說(shuō)：“展子虔畫(huà)山水、臺(tái)閣、車馬、人物、道釋等都很精妙，他畫(huà)山水‘遠(yuǎn)近之勢(shì)尢工，故咫尺有千里之趣，其畫(huà)皆為青綠著色，為唐代李思訓(xùn)、李昭道所宗法。”⑩由此可見(jiàn)，就是初唐的二閻、大小李將軍這樣的大畫(huà)家，都曾師法展子虔，而“唐畫(huà)之祖”這個(gè)尊稱就恰恰是對(duì)展子虔創(chuàng)新發(fā)展的最大肯定。
注釋：
①②張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2016年4月第1版，第130頁(yè)。
③俞劍華：《中國(guó)古代畫(huà)論類編（修訂本）》，北京：人民美術(shù)出版社，1998年版（2014年4月重印），第583頁(yè)。
④陳傳席：《六朝畫(huà)論研究》，天津：天津人民美術(shù)出版社，2015年6月第2版，第177頁(yè)。
⑤陳傳席：《六朝畫(huà)論研究》，第355頁(yè)。
⑥楊建峰：《中國(guó)山水畫(huà)全集》，北京：外文出版社，2013年1月第1版，第4頁(yè)。
⑦⑩薄松年：《中國(guó)繪畫(huà)史》，上海：上海人民美術(shù)出版社，2013年5月第1版，第108頁(yè)。
⑧潘天壽：《中國(guó)繪畫(huà)史》，北京：中國(guó)文史出版社，2015年1月第1版，第57頁(yè)。
⑨陳傳席：《中國(guó)山水畫(huà)史（修訂本）》，天津：天津人民美術(shù)出版社，2001年1月第1版，第32頁(yè)。
