...烈,有叫好的,批評反對者也不在少數,反對者數量甚至乎已經超...
耿波
一
曲藝批評，即是對曲藝活動的觀察、甄別與從自己的價值觀而給予批判。曲藝批評在很長的時間內與曲藝鑒賞混同，將對作品的鑒賞當作了曲藝批評。事實上，曲藝批評高于鑒賞本身，它是要在對作品美的鑒賞之上，在作品豐富飽滿的感受性之上，而對曲藝活動給予理性的評論，不僅要停留在當下，更要對曲藝活動的過去、未來給予關注，從較長遠的時間界限內給予曲藝活動以恰當的置評。這是曲藝鑒賞與曲藝批評的區別。
因此，曲藝批評包含一個矛盾：一方面，曲藝批評要對包括曲藝作品在內的曲藝批評進行深入、沉潛的感受；另一方面，又要將這種感受抽象、升華，達到一定的理論高度進行批評。所以，對曲藝活動而言，它不像曲藝理論研究，可以離曲藝活動較遠，它始終在曲藝活動與曲藝理論之間存在，總是處在要離開曲藝活動一段距離但又在一定限度之內的活動。在某種意義上，曲藝批評是躲在曲藝活動后面的“婢女”，但這個婢女卻總要冒出頭來，對曲藝活動進行引領，既在理論高度上又是在價值上的。
所以，曲藝批評的難做之處在于，它需要兩方面的技能，一方面是沉浸于作品之中，但又不至于淪陷其中變成曲藝鑒賞，另一方面又要具有理論體現和價值引領的能力，但又不至于變成曲藝理論。曲藝批評的關鍵，就是對這兩種技巧的平衡性把握。
二
但在媒體時代，這種平衡卻被打破了。
媒體時代是“眾聲喧嘩”的時代。在媒體時代，媒體作為發聲的渠道充分開放了，因此不同的人，不同的群體可以充分發聲。不僅如此，媒體渠道的豐富擴大了人們表達的欲望，也就是說，不僅僅是“人在說話”，也是“話在說人”，媒體本身引導著人們在說話。因此，在媒體時代，事情就變得復雜了。“眾聲喧嘩”，每一個人都想大聲表達，都想在舞臺上被人關注。那么，此時還有沒有人甘心躲在別人后面做“婢女”呢？可想而知，這已經是難乎其難了，即使有人心甘情愿地躲在別人后面，整個時代也不允許這樣了。
對曲藝而言，更是如此。首先，在媒體批評時代，出現了大批“職業批評家”。這些人缺乏曲藝實踐，對曲藝本身就隔著一層，沒有對曲藝本身應有的忠誠和親熱意識。其次，在媒體批評時代，曲藝創作與曲藝批評分為兩個獨立的群體，曲藝批評家的群體從曲藝活動中分離出來。在當代中國曲藝發展史上，曲藝批評家集中出現在高校、科研院所與其他的專門機構中，他們的出現為專門的“曲藝批評”提供了可能。
還有，在媒體批評時代，曲藝批評的獨立意識，引發他們從曲藝身后走出來。20世紀80年代上半葉，尤其是在相聲、小品領域，出現了大批的批評家，這些批評家并非出自演員群體，而是來自其他職業群體，甚至當時大量的工人、農民與一線工作的工人們，也有說一說的興趣。這就直接導致了一個怪現象：說的比演的多，說的比演的強。正是在20世紀八九十年代以來這股風氣的引帶之下，曲藝批評偏離曲藝活動本身越來越遠，談論的話題越來越多元，而與曲藝活動本身則越來越沒有關系。
三
因此，在媒體批評時代，曲藝批評正在日益偏離曲藝活動而成為一個具有獨立意識的話題體系。那么，在媒體批評時代，曲藝創作本身是否受曲藝批評的影響跟隨曲藝批評而去呢？事情并沒有這么樂觀。曲藝創作可能受到了曲藝批評的影響，但并非關鍵性的影響，而是有著自己的發展路徑。
在此我們可舉一例。2016年，在網絡上出現了一首歌《一人飲酒我獨醉》。這首歌的風格略顯怪異，但了解曲藝的人都能聽得出來，這首略顯怪異的歌曲，其實是借鑒了曲藝中的“鼓詞”和相聲中的“柳子活”。這種說唱相結合形式與曲藝形式相去不遠，而在內在精神上都具有“韻白結合”的特點。
事實上，在網絡媒體時代，曲藝面臨著巨大機會。固然那種殿堂式的長聲吟唱逐漸面臨挑戰，人們缺乏時間和精力細細欣賞，但是，天性中對節奏、旋律的熱愛在根本上又不會消失。因此，在媒體時代，尤其是網絡時代，“說唱”成為合適的選擇。《一人飲酒我獨醉》這樣的歌曲并非個案，隨著網絡文化的普及，這種說唱樂獲得了越來越多人的青睞，它普世、直接、朗朗上口。在這個意義上，中國傳統曲藝面臨著巨大的生存機會。中國傳統曲藝的特點之一就是“韻白結合”，說說唱唱，近于人們在現實生活的講話，而又帶有濃厚的韻味。那么，中國傳統曲藝與新型媒體，尤其是與互聯網具有天然親緣關系，這是可以想見的。事實上，新世紀以來，中國傳統曲藝與互聯網容易走近，這是有目共睹的事實，原因正在于此。
四
但是，由此造成的后果，必然是：曲藝批評與曲藝活動的相去日遠，越來越沒有關系。
正如我們指出的，在媒體批評時代，曲藝批評正在作為一個具有獨立話語的領域而從曲藝活動后面走到前臺。而曲藝批評的獨立性，從根本上來說，就其動力而言，是這個時代人們的文化自主觀念，曲藝活動融入互聯網，則又受著互聯網邏輯以及資本邏輯的操縱，那么兩者的交接點在哪里呢？細細想來，幾乎沒有交接的機會。
因此，對當代曲藝批評，我們看到了越來越多與曲藝活動無關卻道東說西、似乎很有道理的批評。這些批評或者從曲藝的小道消息、道聽途說而夸張演繹；或者從一個大而無當的理論框架出發，要在曲藝活動中找印證；再或者從個人一點粗淺的感受出發，而敢率爾操瓠、立馬成言。這樣的“批評”，自然有它存在的合理性，它為人們于此批評中獲得認同、表達自我是有益的。然而，它對曲藝活動的意義在哪里呢？如果曲藝批評不能推動曲藝活動本身的提升與優化，這種批評的合理性在哪里呢？可以說，這樣的“曲藝批評”關注的是曲藝的文化屬性，但是，關注曲藝“文化屬性”的批評成為主流的時候，對曲藝活動又缺乏關注，那么這樣的曲藝批評又有什么用處呢？
五
真正的曲藝批評，應當是在沉潛入曲藝活動而對曲藝活動有豐富的感性與感知的基礎上，就曲藝活動出現的問題提升上去，給予關注、解決的一種活動。曲藝批評可關注曲藝活動的社會屬性與文化屬性，但曲藝批評始終圍繞曲藝活動的核心特點是不能丟的，否則曲藝批評將失去對曲藝活動的指導性，而自身也失去存在的合理性。
事實上，新中國成立以來優秀的曲藝批評家，都是在對曲藝活動高度重視的基礎上進行創作的。這些批評家中的相當一部分人本身就是演出實踐者，或者他們對曲藝活動本身長期揣摩，知根知底，因此，他們的批評并無復雜的理論，但往往一針見血，一下子把握到要點。比如侯寶林先生的《談談相聲的表演》這篇文章就是曲藝批評的佳作。這篇文章，侯先生并沒有大談相聲之外的東西，而是憑著對相聲豐富的實踐經驗，仔細分析了《夜行記》的內在枝節，從作品的畫面設計、人物形象運與環境設計說開去，談到了相聲的規律問題，這樣的批評清楚、實用，能讓讀者從中把握到實實在在的好處。文章最后說“相聲表演沒有一套理論，談的非常拉雜，只是我們在表演中摸索到的一些經驗，實踐老前輩交給我們的道理的一些體會。”①侯先生過謙了！現代批評需要的正是這樣的對作品本身的豐富“經驗”和“體會”。與之相比，現在的大多數批評因為缺乏對曲藝對象本身的深入沉潛，總不能深入下去，所以談了很多，但總不能把握主要點。
就此，我可以談談曲藝批評的責任問題。在媒體批評時代，我們強調曲藝批評對黨、國家和人民的責任感，對一個曲藝批評家而言，深入沉潛到作品中去，并由作品擴展到作品所生長于其中的社會、生活與文化環境，做到知根知底，看出這個作品的優劣，把握住曲藝活動的主要問題，然后從自己的角度提出解決辦法，這是一個曲藝批評家應有的責任。
在媒體時代，曲藝批評家首先應是一個情感豐富的鑒賞家，然后才是一個合格的批評家，然而本身內心枯竭、對曲藝作品缺乏認同和喜愛，以空言誤事、以大話欺人，這樣的批評家可以休矣！
注釋：
①侯寶林：《談談相聲的表演》，《戲劇報》1959年6月15日，第33頁。
