數(shù)學(xué)中的形象思維與抽象思維
李雄
摘 要：雕塑家一直以來依據(jù)自己的理念來創(chuàng)造，通過思想的升華展示在自己雕塑作品中，期間融入自己的情感和感受。所以，這些作品就有了具象的形象和抽象的形式，形成了充滿想象力的雕塑作品。雕塑家在創(chuàng)作中，需要形象思維的注入到創(chuàng)作中去，同時也需要抽象思維的統(tǒng)籌，使得作品能夠所傳達出的雕塑家所想要的意境之外，給觀眾提供豐富的想象空間。
關(guān)鍵詞：雕塑；形象思維；抽象思維
中圖分類號：J304 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）36-0011-02
一、前言
當人們觀看藝術(shù)作品時，總會有意或者無意的去想象或者猜測這幅作品的內(nèi)容以及含義：他描繪的是什么事件？什么人物？這是什么地方的美景？作者表達這個作品的意圖是什么？觀者就會順其自然的，把自己所熟悉的事與物去接近這一作品，試圖能與這件藝術(shù)品更加的靠近一些，與創(chuàng)作者產(chǎn)生了共鳴。而恰恰相反，當作品不是那么容易讀懂的時候，或作品表現(xiàn)的更多是作者個人情緒化的形式時，或者說非再現(xiàn)性形式時，那就需要觀眾有更多的想象力來解讀這個作品。當然，觀眾們的心里可能會覺得晦澀，甚至還會有排斥的逆反心理，來對待這個作品。但是，我們翻看美術(shù)史，從人欣賞本能的角度來看問題時，就能明白藝術(shù)作品起源主要源于再現(xiàn)或者模仿。而且再現(xiàn)與模仿也更容易讓廣大觀眾所接受。再現(xiàn)性的思維也就在很長一段時間的藝術(shù)創(chuàng)作中起到了主導(dǎo)地位。
創(chuàng)作者在創(chuàng)作中利用抽線性思維創(chuàng)作作品是在20世紀被作為一種美學(xué)觀念所提出來，而空間藝術(shù)創(chuàng)作開始便已經(jīng)有了不以模仿或者呈現(xiàn)真實存在的例子，比如人為主觀的去建造建筑藝術(shù)，中國的書法藝術(shù)。他們消除了作品的真實存在的再現(xiàn)和模仿，直到20世紀的藝術(shù)家希望通過抽線性思維創(chuàng)作帶來新的藝術(shù)觀念。
雕塑家一直以來是通過思想的升華展示在雕塑作品中的同時，融入自己的情感和感受。這樣創(chuàng)作方式，就有了具象的形象的和抽象的形式相結(jié)合的雕塑作品的大量出現(xiàn)。雕塑創(chuàng)作需要形象思維的具體表現(xiàn)在創(chuàng)作中，同時抽線思維統(tǒng)籌，使得作品更能傳達作者想要的意境，以及豐富的想象空間。
二、雕塑創(chuàng)作中形象思維的作用
古希臘人認為人類模仿自然的本能是藝術(shù)的起源，這些觀點的闡述具有啟迪性的意義。一直延續(xù)到19世紀的歐洲，這些觀點在藝術(shù)理論中都非常重要。也正如希臘哲學(xué)家柏拉圖所認為的那樣“藝術(shù)的基本含義是模仿”。這樣說明藝術(shù)中的形象思維是以描繪自然為基礎(chǔ)，以眼見為實或者加以象征性的存在實物，追求理性的真實感，達到自然物與景的藝術(shù)再現(xiàn)。能感受到作品創(chuàng)作意圖的作品一直是觀眾容易接受的。“大多數(shù)人喜歡在畫面上看到一些在現(xiàn)實中他也愛看的東西，這是非常自然的傾向。我們都喜愛自然美，都對那些把自然美保留在作品之中的藝術(shù)家感激不盡。當然，我們有這種趣味，而那些藝術(shù)家本身也不負所望?！?/p>
距今大約二萬五千年，在奧地利小鎮(zhèn)維倫多夫發(fā)現(xiàn)的維納斯雕像，這尊雕像在歐洲史前雕塑作品中是最著名的女性題材雕像，雖然只有11.1厘米的尺寸。維倫多夫的維納斯雕像造型獨特，其豐滿的乳房和臀部，以及明顯的生殖器，直接被忽略的雙手與足，但其夸張而又具體的造型手法再現(xiàn)了當時人們對女性的認識，女人的角色視作為生育和生命的載體，為了繁衍生息。也可能被看成是豐收的象征（如圖1所示）。這也驗證了在遠古時期的人類已經(jīng)有形象思維的創(chuàng)作方法，且具體的描摹對象本來的面貌已經(jīng)有所展示。
形象思維的作品更能直接體現(xiàn)的還有其敘事性，敘事性也是形象思維作品的創(chuàng)作手段之一，在19世紀之前的雕塑藝術(shù)大都以記事或直接描摹對象本身，某位帝王或者教皇希望得以永生，或是記錄英雄人物的雕像。
米開朗基羅·博那羅蒂（Michelangelo Buonarroti，1475—1564年）早起的代表作《哀悼基督》，作品取材于圣經(jīng)故事：基督被猶太訂到十字架后，圣母對基督的哀悼場景，圣母的表情凝重而顯得復(fù)雜，形象刻畫了作為圣母的無言地痛哀，這已經(jīng)遠遠超越了宗教中包含的內(nèi)容，刻畫的更是人類最為偉大的母愛。
雕塑家利用形象思維創(chuàng)造出的真實雕塑，可以是通過想象，幻想的真實存在，用以達到雕塑功能性質(zhì)的體現(xiàn)。公元4世紀初在羅馬的君士坦丁巨頭像，這座栩栩如生，細膩生動的雕像，雖然只剩下頭部，根據(jù)現(xiàn)存的頭部可以推測當時的雕像尺寸15到20米，這座巨石像生動鮮明的表現(xiàn)出這人物崇高地位。當人們看到這尊雕像，更多是被其威嚴所震懾。這些雕塑通過贊美或者記錄某一歷史人物與當時有影響力的人物，無疑都是雕塑家通過理性認識具體的描繪和形象的思維描摹對象，以至于讓雕塑有一種真實曾經(jīng)存在感。
雕塑家運用生動鮮活而又形象的雕塑語言去塑造對象這是19世紀之后雕塑創(chuàng)作中較為鮮明的特征之一。潘鶴（1925—）與梁明誠（1939—）在1976年合作群雕作品《大刀進行曲》，作品以抗日戰(zhàn)爭為題材，生動形象的刻畫的抗日戰(zhàn)爭時期的戰(zhàn)士，直接記錄和反映了抗日時期的軍民同仇敵愾、奮勇向前、不畏犧牲的捍衛(wèi)民族主權(quán)精神。（如圖2所示）作品形象的肌肉外擴，夸張的造型，這些在羅丹的《地獄之門》作品中也有能找的到。雕塑家利用形象思維的創(chuàng)作更能體現(xiàn)作品的精神氣質(zhì)。而他的學(xué)生馬約爾的雕塑大氣磅礴、膨脹有力，其創(chuàng)作手法也更能體現(xiàn)這一點。
三、雕塑創(chuàng)作中的抽象思維
“抽象藝術(shù)”在20世紀被提出來作為一門單獨的藝術(shù)門類，在抽象思維的運用上可以追溯到新石器時代。而二戰(zhàn)之后在美國紐約的“抽象表現(xiàn)主義”流行起來。他們強調(diào)作者的創(chuàng)作過程，把作品表示的更自由、無目的的表現(xiàn)。對形象或者形似的反對。德國哲學(xué)家沃林格（Wihelm Worringer，1881—1965）在其著作《抽象與移情》中提出“情感抽象”是抽象繪畫的美學(xué)基礎(chǔ)，這個概念強調(diào)抽象的形式可以解除人們在現(xiàn)實生活中的感受帶來的沖突，作品中不關(guān)乎人們熟悉的物質(zhì)世界，在新的創(chuàng)作形式領(lǐng)域確立新的價值。
羅馬尼亞雕塑家康斯坦丁· 布朗庫西（Constantin Bran-
cusi，1876-1957年）對極其簡潔而又抽象美的不斷探索形成強烈的個人風(fēng)格特點。例如《空中的鳥》雕塑把鳥的形象完全擺脫，塑造成一個尖銳類似弧形感嘆號的造型，在極度打磨之后顯示出金屬特有的質(zhì)感（如圖3所示）。
雕塑到一個極簡狀態(tài)，讓我們對作品看去有無限想象空間。布蘭庫西追求極致簡潔的造型語言與表達內(nèi)心的精神性結(jié)合，也許這也是抽象藝術(shù)的意義所在。抽象雕塑同時也指“非具體”雕塑，與具象、形象相對應(yīng)理解。抽象雕塑與繪畫一樣，同樣需要點線面的構(gòu)成，需要色彩色塊的分布，只是這些表現(xiàn)出來的對象不一定是存在的，可以是作者主觀意識的創(chuàng)作。
美國雕塑家亞歷山大·考爾德（Alexander Calder，1898—1976年）創(chuàng)作領(lǐng)域所覆蓋的多樣，其中他的動態(tài)雕塑最富盛名，是動態(tài)雕塑的創(chuàng)始人。他的作品用金屬線性結(jié)構(gòu)加以彩色片狀直接懸掛的方式組合，利用風(fēng)或者手動，讓作品置于空中，讓雕塑具有隨風(fēng)而動，讓觀著感受到雕塑本體意外還具有的時間流動，空間上的轉(zhuǎn)化。亞歷山大·考爾德開創(chuàng)了雕塑的新領(lǐng)域，同時讓抽象雕塑更為豐富。
四、結(jié)語
我認為雕塑創(chuàng)作需要同時具有形象思維和抽線思維，只是形象而無抽象的想象會顯得作品缺乏一定的想象力，而過于抽象而無具體形象的支撐未免顯得晦澀難懂。
筆者在研究生創(chuàng)作階段一直在尋找一種在似與不似之間，游離在形象的思維和抽象的元素之中，為找到這個平衡點而不斷努力。
注釋：
①郭斌和，張竹明（譯）.柏拉圖：《理想國》[M].北京：商務(wù)印書館，1995：389-393.
②范景（譯），林夕（校）.貢布里希：《藝術(shù)發(fā)展史》[M].天津：人民美術(shù)出版社，1992：5.endprint
