...歸與反叛──論后現(xiàn)代主義新繪畫藝術(shù).doc
潘云嫚
摘要：西方藝術(shù)發(fā)展歷時(shí)悠久，每一時(shí)段的藝術(shù)風(fēng)格形式都有其基本特征。本文以藝術(shù)的創(chuàng)新、變革使得藝術(shù)生命得以延續(xù)為切入點(diǎn)，著重介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展特點(diǎn)與影響，并分別以馬奈和達(dá)·薩利為例，探討藝術(shù)的革新突破才是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的主流和前景。
關(guān)鍵詞：西方現(xiàn)代藝術(shù) 革新 后現(xiàn)代藝術(shù)
中圖分類號：J204 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）08-0030-02
從原始藝術(shù)到如今的后現(xiàn)代藝術(shù)，在西方藝術(shù)史中有三大藝術(shù)類型不斷地衍進(jìn)：一為中世紀(jì)以前的摹仿的藝術(shù)，二為文藝復(fù)興到印象派的再現(xiàn)的藝術(shù)，三為現(xiàn)代藝術(shù)到后現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)的藝術(shù)。藝術(shù)類型更替演變的本質(zhì)根源在于社會科技水平推進(jìn)和人類文化意識觀念的變化，正是在這樣不斷進(jìn)步的思想文化下，一代人造就一代藝術(shù)形式，從而帶動了新一代的藝術(shù)從中脫穎而出，因此在特定的環(huán)境時(shí)代下整個(gè)藝術(shù)話語有了新的轉(zhuǎn)變與定位。縱觀整個(gè)藝術(shù)發(fā)展歷程，藝術(shù)就是在不斷的否定世界與自我否定中革新突破，這就賦予了藝術(shù)家不復(fù)制不模仿不竊取，求新求變的歷史性責(zé)任。
西方工業(yè)革命使歐洲國家進(jìn)入蒸汽時(shí)代，現(xiàn)代藝術(shù)也由此成為工業(yè)文明的產(chǎn)物。以印象派和后印象派為首的現(xiàn)代藝術(shù)率先揭開新的繪畫時(shí)代并引導(dǎo)出一場視覺革命。談及印象派不得不提畫家馬奈，馬奈以一種新的繪畫表現(xiàn)技巧與新的藝術(shù)觀念改變模式的形象出現(xiàn)，他使印象主義成為可能。歐洲傳統(tǒng)繪畫大多都是以寫實(shí)為主，為宗教及上層階級服務(wù)，是一種單一的視覺藝術(shù)，目的是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界或滿足精神需要的虛幻世界。據(jù)此可以追溯到原始的洞穴壁畫，到古希臘羅馬藝術(shù)時(shí)期，藝術(shù)形式也由“程式化”轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)。19世紀(jì)上半葉以前，繪畫風(fēng)格流派也在不停的轉(zhuǎn)變，但總未能脫離“寫實(shí)”的束縛，直到印象派的出現(xiàn)，印象主義繪畫與傳統(tǒng)繪畫徹底決裂。眾所周知，馬奈是現(xiàn)代主義藝術(shù)的第一人，他的作品體現(xiàn)了光學(xué)、色彩的規(guī)律，對色彩新技法的探索以及相對純粹的色彩運(yùn)用，使用以往繪畫中從未出現(xiàn)過的光照和亮度的形式等，并有意拋開焦點(diǎn)透視的構(gòu)圖法而采用不同視角的散點(diǎn)透視。但有時(shí)我們忽略了其繪畫中更大的變革——在油畫作品的內(nèi)容上他首次發(fā)揮了油畫自身空間的物質(zhì)特性。
15世紀(jì)文藝復(fù)興以來，畫家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)總是試圖否認(rèn)作品所表現(xiàn)出來的空間就是作畫的空間，讓觀者遺忘畫是被放置在畫框中的二維空間。他們不僅僅單純的用二維空間表象三維空間，并使用斜線或者螺線的方式去否認(rèn)或者掩蓋繪畫是由直線或是直角分割的形式銘刻在正方形或者是長方形畫布上的事實(shí)。他們繪畫作品中光線主要是來自底部和左右側(cè)，同時(shí)限定了欣賞者觀畫的位置，來否認(rèn)畫就是所表現(xiàn)的一小塊空間，因此，人們只能或必須在此處看畫。如卡拉瓦喬的《圣馬太蒙召》中，畫面中的光線是明顯的側(cè)光，人物分為兩組，左側(cè)的人物坐在一起目光投向右側(cè)的基督，這個(gè)情景是段對話，更準(zhǔn)確的說基督正用手勢來命令收稅官接受召喚，畫中人物在看什么的景象就清晰的呈現(xiàn)在畫面上。馬奈對西方繪畫所作出的貢獻(xiàn)和變革之一就是真實(shí)的讓畫中所表象的物體內(nèi)部突出油畫的物質(zhì)特性或者局限性。縱觀馬奈的藝術(shù)作品，可以發(fā)現(xiàn)他的畫——取消縱深感的空間呈現(xiàn)樸實(shí)的平面，還原畫作的實(shí)光，觀者不再束縛于特定的位置可以從這個(gè)或者另一個(gè)方向觀看，畫面中涉及到的橫縱主線等都一一得到再現(xiàn)和重構(gòu)。馬奈在處理油畫空間的方式、處理光照問題和處理觀者與畫的位置上都有歷史性的超越和突破。
馬奈的作品《鐵路》，筆者將從此幅畫作中來探討馬奈是如何發(fā)揮油畫諸多空間特性的。畫面中映入眼簾的是正面對著觀者的婦人和背對著的小女孩，這位婦人看到的東西，她十分投入，但我們卻看不到具體的場景，而小女孩正在看的也被馬奈添加了火車的煙霧，以至于我們也什么都看不到，由此確保了畫面中不可見性的地方。首先火車的煙氣和橫縱交叉垂直的欄桿，凸顯出油畫是垂直、沒有景深的兩維平面的事實(shí)。正反人物投向的目光讓一個(gè)平面成為一個(gè)有正反面的平面，使得觀者產(chǎn)生翻轉(zhuǎn)畫框改變位置的沖動。
對于光照和光線的問題筆者從《吹笛少年》這幅作品進(jìn)行研究。傳統(tǒng)繪畫中的光照要么是被直接表象要么是單純的從左右側(cè)，高低處直入畫面的光線。在這幅畫中，沒有任何來自高低處和畫內(nèi)的光線，而是垂直的外光照射畫面。少年手下方的陰影是為確保畫面穩(wěn)定的唯一陰影，就說明了光照是完全垂直的，是畫布實(shí)光的光照。
觀賞《弗里·貝爾杰酒吧》需要觀眾改變不同的位置，且畫作的基本特征之一就是對觀者穩(wěn)固和確定位置的排斥。畫面中的酒吧侍女的位置讓人們在看畫時(shí)感到奇怪，畫家必須同時(shí)站在截然不同的兩個(gè)位置上才能夠正確的畫出處在這個(gè)位置上女人的身體，因此觀者也必須跟隨著他，這種位置的移動變化使觀者興奮產(chǎn)生樂趣。
此后，現(xiàn)代主義藝術(shù)以馬奈為首的印象主義繪畫為開端繼續(xù)發(fā)展，先后出現(xiàn)了后印象主義、野獸派、立體派、表現(xiàn)主義繪畫、抽象藝術(shù)、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)主義、未來主義、抽象表現(xiàn)主義、極少主義、概念藝術(shù)、貧困藝術(shù)等。從本質(zhì)上來說，現(xiàn)代主義藝術(shù)是語言創(chuàng)造，突出本體論和形式主義，藝術(shù)的目標(biāo)是轉(zhuǎn)向藝術(shù)的內(nèi)部和本身，對視知覺、語言系統(tǒng)的演變。社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，科技的進(jìn)步，工業(yè)資本主義的崛起，使現(xiàn)代主義藝術(shù)家對未來技術(shù)的堅(jiān)信，因此無論是架上繪畫還是建筑與立體雕塑，他們均多層次的嘗試使用各種觀念和先進(jìn)材料，普遍成為一時(shí)的風(fēng)潮。國際性、信奉科學(xué)、自我中心主義、反傳統(tǒng)、形式美等成為現(xiàn)代主義的標(biāo)簽。60年代中期，隨著美術(shù)館的興起，商業(yè)市場的推動，藝術(shù)的演變朝向商業(yè)策略發(fā)展，現(xiàn)代藝術(shù)作品逐漸被冷落，作品的精神力量被消滅，其整個(gè)文化形態(tài)與多元化的后工業(yè)社會格格不入，但這種變化并不是藝術(shù)風(fēng)格和形式的問題，只是現(xiàn)代藝術(shù)成為一種以往時(shí)期的潮流，一種歷史的存在。后現(xiàn)代主義藝術(shù)是思想觀念革命后的產(chǎn)物，是后工業(yè)社會文化矛盾沖突涌現(xiàn)的新思潮，它逐步代替現(xiàn)代主義而成為世界性的主流文化。后現(xiàn)代藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)更加大膽隨性，有著更寬廣、自由選擇的權(quán)力，沒有固定的藝術(shù)形式，沒有固定的風(fēng)格流派，沒有固定的繪畫材料界限，并倡導(dǎo)混雜于一體的思想。后現(xiàn)代主義展現(xiàn)出極大地包容性，重新發(fā)掘人類的潛能解放人類的天性，并模糊了藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限，打破了生活與藝術(shù)之間的隔閡。后現(xiàn)代主義藝術(shù)的特點(diǎn)為：復(fù)歸傳統(tǒng)、非理性、混雜性、正視現(xiàn)實(shí)、對大眾藝術(shù)和民間藝術(shù)的肯定等。
后現(xiàn)代藝術(shù)家達(dá)·薩利是泛前衛(wèi)藝術(shù)團(tuán)體的成員之一，他的藝術(shù)充分展現(xiàn)出后現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展走向。達(dá)·薩利在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)更傾向于從過去的藝術(shù)風(fēng)格手法中尋求刺激與靈感，呈現(xiàn)出的作品主題往往空洞缺乏思想內(nèi)涵，只是純粹的表面關(guān)系。薩利對大眾圖像有著濃厚的興趣，將照片、淫穢書刊、廣告等與傳統(tǒng)文化形象符號組合在一起，這些完全不同的事物和語匯卻使得作品富有語言表達(dá)力，畫面深厚有氣勢，創(chuàng)造出虛幻與現(xiàn)實(shí)并存的奇異效果。后現(xiàn)代主義這種圖像拼接形式的無限拓展和審美趣味的包容性在這里充分得到了展現(xiàn)。他的作品《乞丐》，畫面大膽色情，裸體的背臀赤裸裸的展現(xiàn)給觀眾，英國媒體形容他：“精神病、兇暴殘忍、口齒伶俐、性欲橫流、骯臟凌亂、好走捷徑、饑不擇食……”。薩利并不在乎別人指責(zé)他抄襲效仿60年代波普藝術(shù)，同時(shí)代風(fēng)格藝術(shù)家作品和荷蘭風(fēng)景畫的批判與嘲笑，而是我行我素，明目張膽把“偷”來的圖像放到自己的畫面中，保持自己的挑釁性姿態(tài)。在他的藝術(shù)中往往是喜劇性、色情的，他希望用這種藝術(shù)表達(dá)來呈現(xiàn)出人類天性中丑陋的一面，但有時(shí)過于粗俗無禮，低劣充滿淫亂的女人圖片就無形中激怒了女權(quán)主義者。薩利的作品從創(chuàng)作角度來看有著商業(yè)社會廣告形式的簡單明了，正符合后現(xiàn)代主義對于藝術(shù)商業(yè)化傾向的偏愛，符合人們解讀商業(yè)文化的習(xí)慣，不注重內(nèi)涵只關(guān)注圖像表面。因此，他的聲譽(yù)日益響亮，作品數(shù)量劇增，歐美各地區(qū)爭相為其舉辦大型個(gè)人作品展覽，成為一個(gè)后現(xiàn)代主義有影響力的藝術(shù)家。
縱觀現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展線索，分別探究馬奈和薩利的藝術(shù)突破，可以得出一系列重要的結(jié)論。如今現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)摧毀了國與國、民族與民族之間的屏障，朝著“同質(zhì)化”發(fā)展。審美回歸也是當(dāng)代藝術(shù)的趨勢，藝術(shù)家對于材料的選擇藝術(shù)作品的制作，各種新穎的創(chuàng)作手法計(jì)算機(jī)媒體的應(yīng)用也展現(xiàn)出全新的形式。藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)與商品、藝術(shù)與生活變得密不可分。藝術(shù)還在路上，在等待新一代的年輕藝術(shù)家去揭開帷幕，繼承與革新是使藝術(shù)永恒的秘訣，需要不斷的否定他人否定自身，放開人類的天性多方面多層次的自由實(shí)踐，大膽的進(jìn)行材料運(yùn)用。
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