朱俊南+譚向東

摘 要：縱觀所有傳統家具，賞造型、觀裝飾、品結構、論工藝，“椅”都是最引人注目的品類。而在座椅的各個構件中，椅背因其獨特的結構功能和觀賞價值，歷來是能工巧匠的裝飾重點。無論是靠背椅、扶手椅、圈椅還是交椅，雖然椅子的形制不同，但其背板都是相通的。本文分析了中國傳統椅背形態的發展與演變，填補相關理論研究的空白，并基于構成學理論解讀座椅背板的形態特征，為現代仿古家具及新中式家具設計提供借鑒。

關鍵詞：傳統家具；座椅；椅背；形態構成

形態是家具造型的基礎，“形”即“外形”，“態”即經由外形所展現出來的“神態”。通過研究椅背形態的歷史演變，能夠以史帶論，從而更好地把握造型的物理規律和心理規律，對同類型的家具設計具有重要意義。

1 傳統椅背形式的發展與演變

背板從側面形狀上可分為直板型、C型和S型。研究中國傳統坐具的發展史，我們知道直至隋唐，人們才逐漸由席地而坐轉向垂足而坐。南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》（圖1）可看出，這時直背靠背椅已經出現。不過此時期的椅背樣式單一，基本都是由一根搭腦、兩根后腿組成的簡易椅背（圖2），且多配有椅披，以此達到倚靠和裝飾目的。

到了宋代，受到道家“天地與我并生，萬物與我唯一”思想的影響，[1]高型家具開始走入了平民百姓的家中。此時椅類家具已經發展得非常成熟，靠背椅、官帽椅、玫瑰椅、圈椅、交椅相繼出現，椅背的形式也更加豐富。從宋代的一些畫作中可以發現，這時的椅背開始注重裝飾，C型攢框式椅背已經出現（圖3）。畫作中的椅背上下段鏤空，中段鑲板，十分簡練精粹。但這些都屬于宮廷繪畫，不排除畫師夸大皇室威嚴的可能。宋代著名畫家張擇端的《清明上河圖》則詳實地描繪了北宋的市井風俗，整幅畫卷中共有4把交椅，其椅背形式和裝飾都較為簡單（圖4），更能反映出宋代座椅背板的普遍樣貌。

明朝是我國傳統家具發展的鼎盛時期，家具風格已然自成一脈。工匠們充分吸納道家“天人合一”的思想，使椅背曲線更加貼合人體，造型在不失美觀的基礎上更加符合人體工學。所以這時不甚舒適的直板型椅背已經較為少見，根據王世襄先生《明式家具珍賞》[2]中收錄的23把座椅統計（圖5），明代座椅背板大多為C型和S型，S型居多。而清代座椅背板則與明代大相徑庭。清朝由滿族統治，家具風格深受滿族貴族文化和西方洛可可風格的影響，尤其到了清中后期，椅背與坐面大多垂直，椅背線條由柔婉向硬朗轉變，由符合人體工學向違背人體工學轉變，漸失傳統韻味。

2 傳統椅背的形態分析

中國傳統椅背常見的有獨板式、攢框式和屏風式。除此之外還有形式豐富的異形椅背，常見于清代座椅，如圓形椅背、線形椅背、柵形椅背、瓶形椅背和不規則形狀椅背。這里對較為普遍的前兩者進行形態分析。

獨板式椅背是明式座椅背板的常見類型，多用于燈掛椅和官帽椅。此類背板由一塊完整的矩形木材做成，或素面，或在偏上方做簡單裝飾。以明黃花梨四出頭官帽椅為例（圖6），搭腦、椅背、后腿和坐面截面圍成的閉合矩形形成了一個抽象平面，搭腦抽象而成的平直線和后腿抽象而成的垂直線表現出一種相對理性的冷靜感。而背板作為“面”則緩和了這種“冷”，使整個椅背空間呈現出溫暖感。另外，獨板式背板因取材于整塊木材且裝飾簡單，所以更加注重其自然紋理的選擇。木材紋理的曲線和整體輪廓的直線又形成了剛柔對比，在形態構成關系中體現了對比與協調。

常見的攢框式背板有兩段式、三段式和四段式，以三段居多，明黃花梨六方形南官帽椅就是其中的代表（圖7）。該椅椅背上段鑲落堂透雕云紋，中段內鑲整片黃花梨板，下段鑲落堂云紋亮腳。整塊背板重心偏低，又因該椅變體于南官帽椅，有六足，且腿足外起瓜棱線，管腳棖也頗為粗碩，使座椅下半部分更加敦實。然而其搭腦、扶手、聯幫棍等構件都做得極為精巧纖細，因此這塊背板可以平衡座椅上下部分的重心，避免產生上輕下重、上虛下實之感。

3 傳統椅背的形態構成特征

形態構成是造型的基礎，它存在于各類藝術設計行業當中。家具作為一種造型與功能緊密結合的三維形體，其形態構成包括造型形態、結構形態、色彩形態、裝飾形態和材料形態等。[3]無論哪種形態都遵循著一種普遍規律，這種規律在現代被歸納為“形式美法則”。首先，背板最顯著的形態構成特征就是對稱與均衡，幾乎所有的傳統椅背都是左右對稱的，這是儒家“尚中”思想的濃縮。其次是上文中提到的對比與協調。除此之外，傳統椅背還有一大特征便是對比例與尺度的極度講究。

“黃金分割比”起源于古希臘的畢達哥拉斯學派，中國古代的工匠們雖然沒有實地接觸過這一概念，但在經歷了前人的積累以及反復推敲后，使家具的造型比例與黃金分割比不謀而合。如古斯塔夫·艾克的《中國花梨家具圖考》[4]中收錄的一款經典明式靠背椅（圖8），此椅整體寬高比約為1︰1.86，背板面積占整體椅背平面的1/3。背板雖為獨板做成，但做了三部分的裝飾，上部開圓形透光，中部鑲矩形黃花梨板，下部開海棠式透光，均沿透光邊緣起陽線。圓形透光直徑與背板寬度約為1︰1.86，與座椅整體寬高比協調一致，且接近黃金比例數值。[5]

如果說比例是理性的、具體的概念，那么尺度則是感性的、抽象的，更強調人與物的交互關系。如上文提到的S型椅背，其曲線和人體脊柱曲線極度契合；搭腦中部也向后稍作彎曲，能更好地貼合人體頸部曲線。這些細節都體現了工匠們對人體工學尺度的把握，在椅背上，道家“少而精，多而廣”的哲學被發揮得淋漓盡致，這也是中國傳統造物觀“器以載道”的體現。

4 結語

椅背之于中國傳統家具，雖然眇乎小哉，但工匠們卻在這方寸之地上創造出了千姿百態，使之直至今日仍具有驚人的生命力。而現代家具設計中最缺失的便是這種生命力，也就是對“形神兼備”的把握?！抖Y記》有言：“神必藉形氣而有者，無形氣則神滅。”設計者只有汲取明清家具的美學智慧，牢牢把握形態構成法則，才能創造出有神態、有靈魂的作品。

參考文獻：

[1] 楊恩樂，孫立新，姚艷琦，李穎超.中國古代椅子文化的發展及其啟示[J].寧波廣播電視大學學報，2014（02）：14-17.

[2] 王世襄.明式家具珍賞[M].北京：文物出版社，2003：75-106.

[3] 余繼宏，吳智慧.家具形態的符號學特性分析[J].藝術百家，2008（06）：231-233.

[4] 古斯塔夫·艾克.中國花梨家具圖考[M].北京：地震出版社，1991：136.

[5] 左清華.明式椅類家具形式美的分析研究[D].東北林業大學，2010.