...自語 一個人 無片 有 或許有音樂les吧
姚娟
摘 要：20世紀是一個多元的、創新的時代，我們身邊的所有事物都與發明創新有關，20世紀的音樂也不例外。對于生活在新時代的我們來說，接觸新音樂就應該象接觸身邊所有新事物一樣正常。它不是突然冒出來的，而是時代發展的產物，是一種音樂觀念的更新，更是新世紀人類精神文明的一個重要組成部分。作為年輕一代的音樂工作者，我們更應該在積極傳承傳統音樂的同時，更努力的創造和發展新音樂。
關鍵詞：20世紀；新音樂；有調性；無調性；十二音體系
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）30-0103-01
20世紀是一個多元化、創新性的新時代，我們身邊的一切事物都與發明創造有關，20世紀的音樂也不例外，它不是突然冒出來的，而是時代發展的產物，是一種音樂觀念的更新，更是新世紀人類精神文明的一個重要組成部分。對于生活在新時代的我們來說，接觸新音樂應該就象接觸身邊所有新事物一樣正常。曾經有一位旅美鋼琴家在回國舉辦的匯報音樂會中，開場演奏的作品是李斯特的《灰色的云》和勛伯格的《奏鳴曲》，對于曲目的選擇，他是這樣解說的：“在國外，這兩首作品是經常被作為演出的必演曲目，我在中國選擇演奏，是因為每一個演奏家都有義務和責任帶領大家接觸新的音樂風格和形式。”顯然，在國外新音樂已經被廣泛推廣和接受，作為我們年輕一代的音樂工作者，更應該在積極傳承傳統音樂的同時，更努力的創造和普及新音樂。
20世紀新音樂是一種探索性、革命性、創新性的新興專業音樂，很多人認為新音樂很“怪異”，聽上去莫名其妙，其實相比傳統音樂而言，最大的特點就是脫離了大小調體系，更注重“聲音”和“色彩”，也就是“音色”和“音響”。作曲家們通過不斷的探索和創新，在音樂調性上的寫作手法將有調性發展到無調性，開辟了一種新的音樂風格。在傳統音樂中，調性的本質就是主音，主音最低限定的確定是四、五度。而從1909年起，隨著勛伯格第一首無調性作品《鋼琴曲三首》（op.11）的完成，音樂發展進入一個新的領域，也是二十世紀新音樂發展中“非常關鍵”的一個過渡期——從晚期浪漫主義風格的“有調性”到“十二音體系”形成之前的所謂的“自由無調性”音樂時期。
自1600年以來，幾個世紀所遵循的調性原則被打破了，不過，調性原則的打破并不是突如其來的。勛伯格之前，在德彪西印象主義作品里的模糊調性、斯克里亞賓的“神秘和弦”，調性已經趨于瓦解。作為新音樂的先聲，瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》在一定程度上預示了音樂語言從半音化走向無調性。在序曲中，為了表現憂郁、渴望而又不能得到滿足的情緒和氣氛，用了大量的半音進行，從一個不協和和弦解決到另一個不協和和弦，不斷地轉調，達到了有調性范圍內調性不穩定的極限。勛伯格只是往前又邁出了一步，在他的作品中調性沒有了，他取消了傳統音樂中能夠確立調性的七個自然音與五個變化音之間的區別，十二個音級都很重要，沒有一個音取得中心音的地位，這就是無調性。
無調性音樂的進一步發展是十二音音樂。勛伯格于1923年完成了他的第一首十二音作品《鋼琴組曲》（op.25）。從此， 十二音音樂作為一種作曲方法被確立下來，它打開了如何使用、組合十二個音級的新的途徑。在十二音音樂里，一首作品完全是由半音階十二個音所組成的固定音列發展而來的，避免了傳統和聲純粹的三和弦或屬七和弦分解，連續的音階式進行，容易造成調式或調性的結構片段以及首尾音四、五度關系。傳統功能和聲的縱向關系被這個音列的音程和音列在各個聲部的分布情況所代替，由此帶來了所謂“不協和音的解放”。該技法在作曲技巧上是絕對反傳統的，完全無視過去的調性規律、和聲功能規律，而是把八度中十二個音給以同等的價值，拋棄過去主音、屬音、下屬音等觀念，使無調性占有絕對統治地位。勛伯格的另一部作品《鋼琴小品六首》（op.19）相對比較集中的探討了在“能夠自由使用十二個音級”的情況下如何盡力“擺脫功能限制”而自由“處理調式調性”的各種方法，以求使本來應該明確的調性變的模糊，使本來應該穩定的調性變的游移，使本來應該顯而易見的調性變的隱退，進而使本來應該濃郁的調性感變的淡化。其中包括使用功能和聲中比較少用或需要有條件使用的“高疊和弦” 、復合和弦、多音和弦以及各種變和弦，較多使用和弦結構之外的非三度和弦，使用“無解決”的連續七和弦等。其中第一首作品中沒有出現和聲大小調式，也沒有那種最有利于明確調性的“屬七結構”和弦，和聲語言雖然大都可以規范成傳統的三度疊置結構，但其中卻沒有完整的大小三和弦，因此，這首小品既沒有明確的調式感，也沒有穩定的調性感。整部作品不僅用盡了半音階的全部十二個音級，而且這十二個音級在開始的兩小節內就已經迅速地全部出齊。
《樂隊變奏曲》（op.31）是勛伯格第一首為管弦樂而作的十二音作品，也是惟一的一部純粹的“管弦樂”作品。這部作品的結構、音色和表現力都是極富創造性的。使用的樂隊規模是龐大的，但注重的是增強色彩性和清晰的旋律，而不是增加力度。作為“變奏曲”， 勛伯格在使用十二音序列時有所改變，例如在十二音序列的基礎上用“非序列音”的加花裝飾，這種做法相當于傳統音樂中常見的“和弦外音”或“裝飾變奏”。這部作品具有劃時代的意義，勛伯格謹慎而成功的解決了十二音序列音樂——這種強調平等、有序和不重復基礎上進行寫作的新音樂，應當如何面對大編制、多聲部的樂隊寫法。十二音的原則在勛伯格的兩個學生貝爾格和威伯恩，特別是后者的作品中得到進一步的發揮。十二音體系只是音高方面的序列手法，而威伯恩將它擴展到節奏、力度、時值、音色上，開創了“序列音樂”的寫作秩序。他還發展了勛伯格“音色旋律”的技法，以“點”代替“線”的旋律，把具有自己音色、力度、發音法的一個個音或和弦拼接起來，這一方法成為“點描派”音樂的先聲。
二十世紀的新音樂經歷了從“有調性”到“無調性”的調性發展過程，盡管如此，絕大部分新音樂還是在傳統音樂體系范圍之內所作變化而形成的，它們只是打破了傳統的樂音體系和傳統的作曲法則，更加注重“音色”和“音響”的概念。新音樂的發展也是作曲家對傳統音樂的跨越，必定是建立在對傳統音樂的精通和揚棄基礎之上的，從創作現狀來看，中國作曲家已經成為新音樂創作中的生力軍，一大批作曲家如譚盾、陳其剛、陳怡等大師已經擠身于世界新音樂創作的主流，在這樣的時代，作為一名21世紀的音樂工作者，我們更應該去關注和學習新音樂，為中國新音樂的發展做出貢獻。
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