者學派思想人文主義思潮B.牛頓經典 力學 愛
鄭慧玲
【摘 要】縱觀音樂史的發展歷程，“主情論”思想是音樂史上最早系統闡釋音樂中“情感論”的美學思想，它誕生于“情感論美學思想理性主義時期”的巴洛克時期，由巴洛克時期德國美學家馬泰松提出，對德國音樂的發展產生了重要的影響，體現了音樂中理性和情感之間相互依附的密切關系。在以“自律論”美學觀為其創作原則的新古典主義音樂流派，亦滲透著“主情論”思想中理性主義思想的光輝。本文以德國新古典主義樂派的代表人物欣德米特的鋼琴作品《調性游戲》中的前奏曲為例，談一談以“主情論”為代表的巴洛克理性主義音樂美學思想在新古典主義樂派作品中的繼承和發展。
【關鍵詞】新古典主義；主情論；欣德米特；調性游戲
中圖分類號：J605 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）03-0041-03
興起于20世紀初的新古典主義流派，誕生于歐洲啟蒙運動和大革命之間，激情的年代孕育了嶄新的新古典主義思想，新思想的誕生也成為推動革命潮流的重要力量。于20世紀20年代興起的新古典主義音樂流派，亦為新古典主義潮流在音樂領域的體現，尤其在斯特拉文斯基開辟新路以來，歷經俄、德、法、意等國作曲家的探索、創新，以其獨特的風格聞名于世，成為20世紀重要的音樂流派之一。在新古典主義樂派作曲家的創作中，一方面提倡對“古典”傳統的還原與再現；另一方面重視時代精神在古典傳統中的體現，呈現出自文藝復興、巴洛克時期以來，音樂中理性凌駕于情感之上的傾向，在以“高度個性化”的創作為特征的20世紀初期流派中，別具一格。值得注意的是，筆者認為以“自律論”為核心的新古典主義音樂流派，其思想中亦滲透著巴洛克時期占據重要地位的美學思想——“主情論”，尤其是繼承和發展了“主情論”思想中的理性主義思潮，并賦予其嶄新的時代感。本文以德國新古典主義樂派的代表人物欣德米特的鋼琴作品《調性游戲》中的前奏曲為例，談一談理性主義思潮在新古典主義樂派作品中的繼承和發展。
一、“主情論”思想與新古典主義音樂
順應20世紀以來世界政治、經濟、文化格局的變化而出現的新古典主義樂派，對戰爭帶來突變的社會生活、黑暗的政治格局感到不滿，寄希望于啟蒙運動倡導者所營造的“自由、平等、博愛”的理想化社會，作品將洶涌澎湃的情感洪流納入到理性嚴密控制的音響結構中。因此，新古典主義音樂同勛伯格“非理性主義”膨脹的表現主義音樂不同，它注重音樂本體美，提倡藝術的均衡、完美、穩定、理性，一反19世紀末以來音樂創作的“綜合化”傾向，倡導“純音樂”的創作理念，將音樂中音樂要素的情感意義視為一種程式化的語言，將其視為“一種特殊的表達”。這些特征體現出興起于巴洛克時期，占據重要地位的“主情論”美學觀念中的理性主義思潮對新古典主義樂派的滲透，它以冷漠、旁觀的視角看待“主情論”思想中音樂情感要素的作用，折射出19世紀末、20世紀初音樂創作領域理性主義審美思潮的回歸傾向，這種傾向在新古典主義樂派的作品創作中，具體體現在以下三個方面。
（一）“現代”元素的“古典”內核
新古典主義樂派的創作不僅是基于古典傳統的再現，而且是對古典音樂傳統的繼承和發展，呈現出“古典音樂元素”和“現代音樂元素”的合成，它一方面以“旁觀者”的態度再現蒙特威爾第、巴赫、亨德爾等作曲家客觀冷靜的音樂風格；另一方面將略帶傷感又妙趣橫生的傳奇、美國黑人音樂狂熱的節奏加入到作品中，將前奏曲、賦格、圣詠與現代音樂風格融為一體，大量運用不協和音、復合和弦等作曲技法，將其進行“拼貼”“合成”。新古典主義樂派創作中這種“合成”音樂的創作思路，將古典音樂的創作思維運用到現代音樂中，其中，“古典元素”的運用與“主情論”思想中重視理性主義的音樂風格有關，體現出“現代”精神表象下的“古典”內核。第一，注重理性、簡明、清晰、客觀的情感表達。第二，重視自然大小調的運用，旋律較少使用半音階形態。第三，重視復調音樂的創作，強調線性織體的運用。第四，特定調式、音階、節奏皆代表著特定音樂情緒和形象，旋律結構的呈式化、音型化傾向，特定旋律要素與表達特定情感之間的聯系：承認音程、調式、調性、節奏型、節拍等要素的情感性表達；同一樂章或一首作品表達一種基本的情感基調。
（二）提倡“純音樂”的創作觀念
“純音樂”將音樂本體視為一種“絕對精神”的體現，其呈現為一系列樂音的有序排列與組合，作曲家創作音樂的過程就是按照一定的結構原則把音樂材料排列就緒的過程。與“主情論”中提到有關音樂“修辭學”的創作原則有類似之處，將音樂視為一種等同于文字的語言：用純粹的音響及其組合，不借助文字，表達出一切意向，讓觀眾聽起來，能夠完全理解和領悟其思想以及每段、每句的語勢；可以用普通的樂器很好地描寫人心的崇高等，沒有歌詞，用普通的和弦與其連續來表達內心活動。新古典主義樂派繼承和發展了“主情論”中音樂表達的形式主義、理性主義傾向，賦予了新古典主義音樂以20世紀音樂特有的冷漠、怪誕。
新古典主義音樂提倡“純音樂”的創作理念，盡量使聽眾將注意力集中在音樂上，而非借助于音樂以外的手段（如文學、繪畫等），重視音樂內在的理性控制、外在的結構形式。斯特拉文斯基認為“音樂一旦達到了它所需要的結構，也就表現了它所要表達的東西。正是因為音樂的結構和已取得的順序，在人們身上產生了和一般感覺完全不同的、獨一無二的情感。”因此，新古典主義音樂沒有晚期浪漫主義音樂中矯揉造作的語言，亦無與文學作品一脈相承的印象派音樂和表現主義音樂中虛幻、夸張的風格呈現，它將浪漫主義以前的音樂風格用新的音樂表現手段（如調式共同音群、調性變形發展等）進行詮釋，采用文藝復興時期以來的復調音樂體裁（如賦格、恰空、組曲等）作為音樂的基本結構形式；以七個自然音為基礎，用音樂的線條結構織體代替和弦結構織體，重視復調音樂的寫作；音樂風格上呈現出同浪漫主義音樂熱情與奔放相反的冷靜與克制。
（三）對“橫向織體”與“縱向織體”的重新審視
馬泰松作為主情論思想的提出者，他認為“旋律是音樂完美的最高峰，而不是和聲。”馬泰松將旋律視為音樂創作的基石，提出旋律的感情意義要大于和聲、單一旋律可以獨立存在的論斷，他的音樂美學思想，對巴洛克時期復調音樂的創作產生了重要的影響。時隔300年，20世紀初新古典主義樂派的出現，用理性、冷靜的眼光重審“線性織體”作品的創作理念，并且在此基礎上賦予其嶄新的意義。
“線性的、穩定的”是新古典主義音樂穩定的技術特征，其重視巴洛克時期復調音樂中發展成熟的線條織體，將注重縱向結合的主調音樂充滿內部張力和矛盾的旋律發展方式運用到作品中，法國六人團重要成員普朗克認為“旋律是最重要的元素”①，新古典主義音樂的倡導者斯特拉文斯基曾提出“朝著線性的結構和主題發展的方向恢復”的理論，他們在作品中強調線條進行的“橫向織體”，削弱了“縱向織體”的和聲概念，如欣德米特的“新十二音半音階”，在注重旋律線條美的基礎上，通過改變七音大小調自然音階來進行和聲和調性的組織原則，將原來的七音音級原則擴展為十二音原則，關注縱向和聲進行的張力和連貫性，呈現出高度嚴密、精確的理論思維，凸顯出現代手法、古典精神的創作理念。
二、欣德米特《調性游戲》中“主情論”理性主義思想的體現
欣德米特的鋼琴作品《調性游戲》，由1首“前奏曲”、12首“賦格曲”、11首“間奏曲”、1首“后奏曲”共25段音樂構成，其闡釋了對調性擴展的理解，傳達了一種嶄新的調性理念，其作品第一首前奏曲與賦格為C大調，C大調為其“音序”理論——十二音列的奠基調式，對傳統的調性布局進行了繼承與創新。筆者將結合前奏曲，談談欣德米特鋼琴在其作品中是如何體現“古典”精神的，又是如何繼承和發展“主情論”中的理性主義思想的。
（一）“段落對比式”的情感表達模式
受“主情論”音樂美學觀影響的音樂，強調一種“類型化”的情感表達模式，追求一種理性化、不連貫和相對靜止的情感，一首作品或一個樂章只采用一種基本的情感模式。②這種階梯式、段落式對比的手法，在文藝復興、巴洛克時期的音樂中占有重要的地位，對音程修辭格、形象描寫修辭格、音響修辭格等音樂修辭類型進行了創造性運用。在欣德米特鋼琴作品《調性游戲》中，亦體現出該創作理念的貫穿、發展和創新運用。
在《調性游戲》中，前奏曲由三部分組成，分別帶有托卡塔、詠敘調和圣詠體裁的特征。其中，邏輯嚴密的調性布局、結構并置對比、速度力度控制的精確性，展現出新古典主義音樂客觀、冷靜、理性的特點。
在《調性游戲》前奏曲中，第一部分類似于“托卡塔”的段落進行變形發展。“托卡塔”一詞來源于意大利文“toccata”，原意為“接觸”，即手指快速接觸琴鍵，發展到17世紀演變為一種無窮動曲式，在較為急促的節奏中展開，演奏速度均勻、快速。樂曲呈現出速度、力度上階段式對比的方式，從第一小節“自由地”（free）演奏風格引入，逐漸進入“情緒寬廣地”（broad）樂句，在第三小節左、右手反向音階的演奏中，以“逐漸加快地”（accel）速度將音樂推向引申發展的第一樂句（第4-7小節）。從第8小節開始，進入第二樂句（第8-14小節），大量調式變音的出現，避免與第一樂句同節奏和同音型帶來的旋律單調和枯燥的陳述；在旋律行進的過程中，力度從dim、mf逐漸過渡到ff，不同音區的音型代表了不同的力度模式，呈現出旋律階梯式對比的創作手法。
從第15小節開始，進入前奏曲的第二部分。第二部分旋律以三個聲部的朗誦調式風格出現，旋律起始部分的風格標記為Arioso（詠嘆調）、quiet（安靜地），為略帶朗誦風格、旋律性強的第二部分奠定了基本的情感基調。在第二部分中，旋律進行過程中起伏較小，音程以級進、五度以內的小跳進為主，體現出音樂“修辭學”中考究的音樂語言呈現；巧妙地運用半音化的復調音樂線條，加強了旋律內部的張力和緊張度；小分句從每小節的弱拍進入，改變了每小節樂句的常規強弱規律，與小節內部抑揚格的旋律緊密相連，使得旋律具有典型的宣敘調風格。類似的創作手法在巴赫的《平均律鋼琴曲集》中頻繁出現，體現出欣德米特作品中借鑒巴洛克時期作曲技法的傾向。
從第33小節開始，樂曲進入前奏曲的第三部分。在第33小節中，旋律以充滿自由、變化，帶有華彩性質的樂句引入，與第一部分前三小節形成前后呼應的關系。第三部分旋律體現出文藝復興時期的圣詠風格：第34-39小節為動機的基本陳述部分；進入第40小節以后，旋律的風格標記為solemn（莊嚴地）、broad（寬廣地），為旋律莊嚴、肅穆、節制的風格奠定了基調，其中，以升F音作為固定低音，旋律用D音作為中心音，以級進和三度跳進的方式呈波浪式向上、向下發展，呈現出格里高利圣詠的基本特點。
（二）“調式調性布局”的理性主義思維
“主情論”音樂美學發展了古希臘先哲的思想，承認音樂中每一種音樂要素所具有的情感意義，包括調式調性的運用，亦為一種特定情感的表現方式，表現出音樂的“程式化”“音型化”傾向，賦予其理性主義色彩。
在《調性游戲》的前奏曲中，欣德米特將調性情感論進行了創造性運用，采用新十二音半音階，將中古調式、自然大小調融入半音階體系，采用調式變形發展、調式共同音群等技法鞏固調性，有著雙重調性或多調性的色彩感，他的創作手法一方面體現出其對于傳統作曲技法的靈活運用；另一方面賦予古典音樂中的常用調式以現代意義。值得注意的是，欣德米特的新十二音半音階，按照固定的音程關系由低到高排列，例如音序1中，第一個根源音是C，其余的11個音都由C產生，使得每個音具有相對獨立的意義，可以以任意音為基礎，向下發展下一級音列，使得調性的發展獲得表現力和張力。下面筆者以前奏曲中的托卡塔段落為例，解析欣德米特調性布局的創新手法。
從樂曲的第3小節開始，第一拍以調中心音C音進入，與音樂起始部分的第一個C音相呼應，右手上行音階為C弗里幾亞調式音階，左手下行音階為降B多利亞調式音階，充滿對比、矛盾沖突的情感在mf的力度以及逐漸加快的走句中行進，情緒在以高、低音為兩個調式主音的九和弦中到達頂峰，繼而進入第4小節，從第4小節開始，該復合調式織體呈現橫向貫穿發展的趨勢，即C弗里幾亞調式音階和降B多利亞調式音階分別在高聲部、低聲部，以最高音和最低音的方式變形發展。
進入第8小節后，大量調式變音的出現使得和聲的進行富有色彩感，半音階的出現加劇了旋律的不穩定趨向，體現出亨氏基于調性色彩的半音化寫作模式；從第11小節開始，左手以三度下行的行進出現，在第13-14小節，二度半音下行解決到C1，繼而在c-c1-c2三個音上結束，與樂曲開頭的C音相呼應，充分鞏固C調中心位置的地位。
（三）“線性織體”的創作技法
“線性的、穩定的”是新古典主義音樂作品的重要特征之一，這種重視橫向旋律線條的美感，一方面受到文藝復興、巴洛克時期音樂中蘊含的“主情論”思想的影響，從調式對位、復調的創作中汲取靈感，發展了巴洛克時期理性主義情感美學思想；另一方面創造性地運用了20世紀的音樂語言，深刻地反映著現代音樂創作的新意識與新思維。
在《調性游戲》前奏曲中，作品第二部分采用了三聲部復調織體進行創作，其中，由于該部分的旋律有著詠敘調的特點，因此，高聲部旋律的進行有著重要的地位，使得該三聲部復調織體滲透著主調織體的特點，下方兩個聲部對主旋律的和聲起到支撐作用。在第一樂句中，內聲部與低聲部的結合緊密，突出了高聲部旋律的重要性，加強了高聲部旋律線條的色彩感；聲部進行中，三連音音型在高聲部和低聲部出現，有著復調音樂中“旋律重復修辭格”的創作特點。
從第26小節開始，旋律進入第二樂句，被簡潔化的第二樂句，內聲部的進行逐漸與高聲部緊密結合，高聲部織體濃度的增加加強了詠敘調的情感表現力。
該部分三個聲部之間有著高度協調的配合，即詠敘調的進入為弱起，其余兩個聲部的旋律先于詠敘調進入，并且對詠敘調的旋律進行襯托，在結尾部分對其進行補充，從而形成連綿不斷的音響效果。三個聲部在時值、情感方面達到了平衡與協調，體現出欣德米特在駕馭多聲部復調作品方面的高超技巧。欣德米特的復調音樂創作手法跳出了簡單再現文藝復興、巴洛克時期復調作品的局限，呈現出20世紀音樂特有的新穎、尖銳的語言特征。
三、結語
音樂領域中關于“情感論”的美學思想源于古希臘先哲，阿里斯托塞諾斯與畢達哥拉斯關于音樂中“聽覺”和“理智”的重要作用奠定了音樂“情感論”的理論基礎。縱觀音樂史的發展歷程，“主情論”思想是音樂史上最早系統闡釋音樂中“情感論”的美學思想，由巴洛克時期德國美學家馬泰松提出，對德國音樂的發展產生了重要的影響。
筆者以20世紀異軍突起的新古典主義音樂流派為例，重點解析了受“自律論”影響的新古典主義音樂同巴洛克時期“情感論”思想的聯系，揭示了新古典主義音樂作品中，隱藏在“自律論”外表下，時代賦予創作者的漠然、旁觀、逃避的負面情緒。
本文以欣德米特《調性游戲》中的前奏曲為例，探尋20世紀作曲家筆下“古典主義音樂”凌駕于感性色彩之上的表現方式，對于理解西方音樂史上情感論思潮的流變、探索古典主義音樂元素在新時代的意義有著重要的價值。
注釋：
①李如春.新古典主義音樂的“新”與“古”[J].山東藝術學院學報，2015（4）.
②于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2006.
參考文獻：
[1]李秀軍.西方音樂史教程[M].長春：吉林音像出版社，2008.
[2]李秀軍.西方浪漫主義音樂分析與鑒賞[M].上海：上海音樂出版社，2008.
[3]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2006.
